中财网凯迪拉克眼镜官网:声乐教程2
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歌唱十二题
歌唱十二题“跛足而不迷路，能赶过虽健步如飞但误入歧途的人”。这句话是英国著名的哲学家、作家培根在四百年以前所说的。在今天，它对于学习歌唱的人应该说还是很有意义的。歌唱是一项技艺，这种技艺从自然状态到发展成熟， 有一个成长过程，一旦形成了习惯性的状态，无论是好是坏，要想改变就比较困难。因此，一个歌唱家在学习过程中，要尽可能地不走或少走弯路，更要避免道听途说误入歧途。这就是为什么有的人在经过一段学习或练习之后，嗓音反而大不如前，严重的甚至陷于失声困境的原因。贝尔纳（C·Bernard）是19世纪法国著名生理学家，他曾经这样说：
“良好的方法能使我们更好地发挥运用天赋的才能，而拙劣的方法则可能阻碍才能的发挥。因此，科学中难能可贵的创造性才华由于方法拙劣可能被削弱，甚至被扼杀；而良好的方法则会增长、促进这种才华。……由于现象复杂，谬误的来源又极多，方法的作用……甚至更为重要。”当然“谬误无所不在、无孔不入，没有一种方法是万无一失的。”
这些话虽然是对自然科学工作者说的，其实它的原理在声乐研究方面又何尝不是如此呢。造成不良后果的原因来自两个方面，一方面是教师的问题，一方面是学习者的问题。从学习者来说，为了避免出现偏差和提高效益，多听、多学、多读、多想是非常必要的。只有这样，才能做到方向明确、方法对头、灵活谦虚、基础稳固。这会给学习带来很大助益的。
为什么这样说呢？科学家贝弗里奇说：“人们普遍认为：多数人的创造能力很早就开始衰退。对于一个科学家来说，姑且假定他迟早会懂得怎样最好地进行研究工作，但如果完全靠自己摸索，到他学会这种方法时，他最富有创造力的年华或许已经逝去”。由此可见，一个学习者一定要懂得如何通过思考认真接受教师的指导，如何通过广泛的学习，把别人的经验、教训转换成为自己的聪明才智，并不断予以丰富、更新、改进。要知道“构成我们学习最大障碍的是已知的东西，而不是未知的东西。”（贝尔纳）另一位贝塞麦说：
比起许多研究同样问题的人，我有一个极大的有利条件，那就是：我没有被长期固定的惯例所形成的固定观念束缚思想，造成偏见。我也未受害于认为现存一切都是对的那种普遍信念。
艺术工作是要活到老学到老的。它的工作永无止境，并且要跟上时代与知识的发展。因此占有、分析、判断大量的信息是非常重要的。作为一个声乐学习者，更是如此。要做到这一点。就不能光光是自己不停地唱呀唱，还得多听多读多学，逐步树立起自己正确或比较正确的观念和见解。
下面所涉及到的，是在声乐学习中常常遇到的一些普通的问题。为了便于对它们的了解，这里介绍一些看法，以供读者参考。
一、学习唱歌有什么好处？
以前，美国歌唱教师协会曾出版过一个小册子，内中列举出12项理由，说明非职业性歌唱活动的有益之处：
1. 歌唱对健康有益。它可以促进深呼吸，从而使肺部得到发展，并清洁了血液。
2. 歌唱促成了好的身体姿势和形体动作的优美。
3. 歌唱有助于面部的表情和思维的活跃。
4. 歌唱可以增强性格的沉着和自信心，并发展对于克服困难的精神。
5. 歌唱可以改善一个人的讲话能力，丰富言谈的音调并改善其读音。
6. 歌唱可以增强记忆力与锻炼思想的集中。
7. 歌唱通过对诗与散文的深一层的认识，可以改善对语言文字的领会能力。
8. 歌唱发展了对声乐艺术的欣赏能力。
9. 歌唱促进了对一般音乐的兴趣，特别是声乐作品。
10. 歌唱通过对一种理想的探索，而有助于个性的形成。
11. 歌唱有助于情感的通畅，这是形成个性表达的一个重要因素。
12. 歌唱是一种自娱的方式。
一位音乐教育家斯科特认为：歌唱是一种精神上的锻炼，萎靡不振、无精打采的人是不能唱歌的。达包堆在《为什么要唱歌》一文中说道：据统计的报告，在英国伦敦一次流行性感冒严重感染的时刻，在被调查的3000名合唱团的成员当中，只有3个人得了病。麦肯兹爵士，英国著名的医生、嗓音专家，在《嗓音卫生》一书中指出，根据他的观察是十分明显的，在歌唱者当中，肺部有疾病的人是极少的。另一位医生波多尔斯基说：即使是在疾病流行的时期，唱歌也有宜于促进健康。
歌唱是完整音乐教育的基础活动，它“有益于平衡生活情绪、改善健康状态和排忧解愁”。（阿农莫斯）大都会歌剧院的爱德华·约翰逊说：对于一般人来说，可以从唱歌中得到愉快，是文化修养和情感素质的标志，而更重要的是它可以发扬一个人的勇气和耐心。
二、声音训练包括哪些方面？ 音训练是对歌唱者进行指导和练习的教育程序，其目的在于培养歌唱者在精神方面和生理方面的能力，从而在歌曲演唱、声音表现上，由一般歌唱状态进入到艺术歌唱的境界。这种教育的目的，大体包括5个方面：
1. 发展歌唱者在精神上对声音的控制能力。
2. 在歌唱时形成发声器官有规律、有调节、有稳定性的运动。
3. 使歌唱者对于歌唱的各有关因素都能够操纵自如。
4. 通过正确的练习和探索，对歌唱者在声音表现和歌曲解释的能力，加以调整、训练和改善。
5. 丰富歌唱者一般的修养，提高对歌曲的演唱能力。
歌唱者的发声器官是唯一的一种自我形成的乐器，它把乐器和演奏者结合在一起。因此，歌唱者必须把自己既看作是演奏者，又看作是乐器，可是他又和乐器演奏者不一样，他要在学习锻炼中发展和完善自己的乐器。
三、是不是每个人都能唱歌？ 瓦伦·邵在《歌唱心理学》一文中认为：对每一个人来说，都有着潜在的歌唱能力。发声器官的生理机能在说话和歌唱方面实际上是一致的。因此，凡是会说话的人，就有条件学习唱歌。
伍塔夫在论文《学校音乐生活中声乐的潜在力》中说：当一个孩子来到这个世界的时候，声音就伴随着他的降生而来临，只是需要加以发展。
歌唱家拉·夫尔芝的看法是：如果你是一个正常、健康、会说话的人，你便当然有一副歌喉。至于把一首曲调唱出来的能力，那就需要进行学习。当然，这不是说每个人都能成为杰出的歌唱家。人的声音和声音之间，是存在着很大差别的。（见《自然歌唱中的错误观念》）
声乐教师莫威在《声乐教师面临的新问题》中说：老的看法认为，好的歌唱仅仅局限于少数具有特殊天才的人是错误的，在声乐教学中，应该加以纠正，而代之以宣传“每个人都能唱歌”的口号。好的歌唱是依靠对声音正确地运用，重于使用歌唱家歌喉中的某些“特殊部分”。而这特殊部分似乎不是歌唱家就不具备似的。我们知道并有把握地说，任何正常的人，都能发展出一副好的歌喉。
著名女高音富拉格斯塔德坚持说：仅仅是声音永远不能成为艺术家。除了声音之外，还必须具有音乐的品质，有活力、能自律、反应灵敏，以及完全独立的精神。
著名男中间纳尔逊·艾迪在一次访问中说：只有才能是不够的，要非常热爱音乐、有勇往直前的劲头、对美的感觉、事业心、丰富的知识。
著名声乐教师龙巴地的意见是：好的身体、热爱歌唱，再加上音乐的耳朵，乃是声乐方面取得成功的必要条件。
米勒尔夫人列举了12项好的歌唱的基础：
1. 有理解力、富于聪明才智。
2. 思想集中的能力。
3. 有抱负。
4. 乐观性格和活力。
5. 在精神上和生理上放松或摆脱束缚的能力。
6. 一般的音乐教养。包括良好的节奏感。
7. 好的记忆力。
8. 学习音乐和语言的能力。
9. 有个性和正常的仪表。
10. 解释作品的技巧。
11. 对音乐的敏锐听觉。
12. 健康强壮的发声器官。
综合上面的意见，它们所涉及的包括两个问题：一个是对一般人来说的。一位生理正常的人，在生活中进行歌唱活动，是完全有条件的，这是人类的本能；五音不全（听觉上的缺陷）、节奏感差、声带受损毕竟是个别的、少数的。一个是对专业歌唱者来说的。一个人把歌唱作为毕生的事业，要成为歌唱艺术家，那就跟唱唱歌、有这方面的爱好是两回事了，这就必须讲天分、讲勤奋、讲学习、讲素养、讲毅力。既然人人都能唱歌，要以唱歌为业，不出类拔萃，没有确乎与众不同的表现，是很难从这条路走到家的。
四、什么时候开始学习声乐？ 三位著名的专业歌唱家阿尔达、斯瓦尔奥特、莱丽·彭斯共同的意见是：作为一种专业，特别是女孩子，开始正规训练的年龄不宜太早，要等到发声器官成长成熟之后才开始进行，也就是说不要在十六七岁以前。他们都建议在此以前，利用早期的岁月接受其他音乐教育和普通基础教育，以及一般文化教养。因为这些知识背景，对于日后进行的声音训练计划是具有难以估量的价值。艾伦夫人在《当代歌唱的技巧》一书中认为：男声一般在没有达到19岁以前，是不宜从事独唱活动的。阿伯特·鲁夫以女声16岁、男声18岁作为开始训练的年龄。
伍德认为：在高中年龄就应该进行声音的训练。格林则主张：在学校的任何年级，唱歌都应该是音乐课程的基本内容。因此，早在幼儿园时代，就可以开始歌唱的教育。诺威罗·达维斯更主张：声乐文化的教育，应该早在孩子们能进行思想活动时就开始。
以上的各种主张实质上并没有矛盾。一种所指的是一般的歌唱活动或声乐教育，一种所指的是专业训练和教养。两者如果能很好地结合，也是有好处的。
五、声音训练要进行多久？ 这是一个不能一概而论的问题。因为各人的基础、条件、素质是各不相同的。也就是说，每个人的起点并不一样，而目标又不尽一致，从而不可能做出适合于所有情况的答案。拉·夫尔芝相信：建树一个人的声音，大部分工作是属于肌肉的锻炼，因此它所需用的时间不应较之其他肌肉训练所花费的时间更长。瓦伦·邵认为：即使是对于采用“自然唱法的歌唱者”，某种形式的持续性声音训练也是非常需要的。夏里亚平说：要把歌唱好，需要的东西远比声音一项要多得多。斯坦勒认为：先天的才能比本能的嗓音更为重要。简而言之，作为专业的歌唱者，要求要有多年的辛勤工作和顽强的学习。这里是没有捷径的。就是天赋极为出色的人也不例外。
柏尔格瑞问道：你知道为什么歌唱艺术趋于衰落吗？如今学习声乐的学生，拒绝花费足够的时间用在学习上，急于求成与没有耐心危害并困扰着声乐教学事业。斯莫伊洛夫也谴责说：“商业性作风”和太多的学生在学习上缺乏耐心持久，乃是今天优秀歌唱者不多的原因。
布伊尔斯相信：要把一个声音训练好，至少得用三年的时间，这样才能使他的歌唱达到一定的艺术水平。亨内的看法是：把声音训练的期限延长到五年。他补充说：古老的意大利大师们可以用半小时的时间，把全部歌唱的方法讲完。可是却要使一个学生用掉五至六年的时间才能把它学习到可以运用自如的程度。著名男高音梅尔快尔提醒说：要尽可能稳定地从一个教师学习。因为有不少人把许多时间浪费在由于更换教师而不得不重新安排建树声音的课业，而把已经形成的结构给打乱了。
六、声音训练的目标是什么？
培养一位歌唱者，对于他的声音训练，要从哪些方面系统进行？达到什么样的目的？这是一个有时被忘却，但又带有根本性的重要问题。
著名女高音阿尔达认为：作为一位歌唱教师，不仅要训练歌唱者的声音，还必须教导歌唱者在未来的岁月如何去保护自己的声音。李维思的意见是：肌肉的机能必须协调与强化，使得在整个声区之内，能够承受声音持续冲力和保证发声器官能够自动地反映歌唱者的意图。海伍德提出，歌唱的指导必须落实在三项基础之上，它们是：发展歌唱的技巧、培养歌唱的风格、丰富歌曲解释的技法。伍德尔则主张：歌唱教师首要的职责是保存年轻人声音的自然之美不要受到损害。另外的一些意见还有：
1. 通过听音训练，养成一种良好的声音观念。（布朗恩）
2. 对于发声养成一种十分自觉的、舒适的生理反应。（赫尔）
3. 养成具有艺术地表现一首歌曲的完美技巧。（布朗恩）
4. 发展音乐的思维。（姆尔赛尔）
5. 发展对发声器官的自动控制。（瓦尔通）
6. 建设歌唱的曲目，并不断丰富更新。（亨内）
7. 通过语言发现自然的嗓音。通过气息控制学习保持它的自然位置。（斯特拉·罗曼）
照佛尔瑞在《古老意大利的歌唱秘诀》一文中指出：简单明了是一切声乐教学的关键。早期的大量们所发展出来的“发声器官运用自如，良好的听觉和出色的艺术处理”的原则，开辟了声乐事业上的成功之路。
奥斯汀·布尔认为：声音训练的主要目标是要在学习者的思想上树立正确的认识或美好的声音观念，并通过练习使得歌喉能在适当的条件下，可以确切地表达出歌曲的思想感情。
帕瑞相信：所有声乐教师的工作目标，大致包括两个方面。一、在心理方面。对于歌唱者精神上的锻炼、音乐方面的教养、艺术上的想像力。二、在技巧方面。包括生理上的锻炼和发声器官的调节。
瓦勒尔把声音建设过程和目标概括为三个步骤：“把声音放开、把声音加强、把声音美化”。这三者是相互影响，相辅相成的。
斯坦勒强调对于发展歌唱者音乐的和艺术的才能的重要性。有些时候，歌唱者虽然声音条件不好，但他们的乐感、表现力和艺术才能非常出色，同样也能获得成功。当然声音的重要性是不能忽视的。上述的歌唱者如果能够具备更好的声音条件，那么，他们的成就便会更大些。
哈伯特·卡萨瑞认为：一种好的歌唱教学方法就是在整个声区之内，能够把声音发展得音色良好而均匀一致。维护好声音机能的健康正常，在歌曲的表现上个性发展鲜明。
威尔科克列举了在声乐教学上的一些目标，它们是：正确的姿势、深的呼吸、舌与腭的柔韧、母音的纯正、表情的生动。
纽约歌唱教师协会在文件上指出：声音的训练在于发展声音的音质、声区、力度、灵活性、柔韧性，使它们互助协调，并对歌唱的诸因素具有控制能力（包括气息、发声、读字、解释等）。
七、声音训练方法能不能标准化？
对这个问题历来存在着不同的看法。巴佐罗麦认为：如果两种不同的方法都能取得成果，那么在它们之间必然有着共同而有价值的东西。佐尔波格相信，声音基本技巧的建设对于所有的歌唱者都是一样的，不管他唱的是什么声音，以及音质有何差异。盖斯开特坚持说：技巧的训练是可以标准化的，因为个别人之间的差别主要是解剖方面的，而不是生理方面的。声音的协调包括肌肉的训练对所有歌唱者是相同的。因此，虽然不同的声音所遇到的问题各异，而其基本原则仍属共同。巴巴瑞赫·帕瑞举出正确歌唱在发展技巧方面有9项属性是可以标准化的：
1. 在整个声区内音调的准确。
2. 每个音在共鸣作用上的均匀一致。
3. 整个声音在音触的优美、自如性，以及发声便易。
4. 对极弱和极强的音不论是分开的或连接的，都能平衡地控制。
5. 掌握连音和顿音的技巧。
6. 充分掌握半声的歌唱(mezza voce)。
7. 标准的读字。
8. 解释方面的忠实得体。
9. 面部表情和身体姿态的恰到好处。
不过她提醒说，所有这些训练如果搞得过分机械，就有导致丧失个性的危险。
詹姆士认为：有不少人反对在声乐教学方面定型化，没有两个人的声音是完全一样的，因此对于不同的情况，应予不同的方法对待。著名男高音歌唱家卡鲁索的意见是：有多少歌唱者就有多少歌唱方法，一位歌唱者所采用的歌唱方法对另一位歌唱者可能毫无作用，只有声乐教学中的音乐部分可以标准化。另外还有一些具有代表性的意见：
1. 康克林说：每一位歌唱者必须由他自己去开发他自己的歌唱技巧。
2. 斯托克说：最好的歌唱方法，总是个别人所采用最适合于他自己特殊需要的歌唱方法。
3. 事实上并不存在标准化的声乐方法。（斯科尔斯）
4. 每个人嗓子的构造并非完全一样的。因此每一个人歌唱者必须探索自己的歌唱方法。歌唱时感觉得最省劲的就是最好的方法。（夏里亚平）
5. 我坚决反对任何“凝固”的指导声音训练的方法。（哈克特）
6. 没有能适合于所有的人的固定和速成的办法。（奥则士）
7. 要避免定型的歌唱方法，因为它把歌唱者局限在唯一的歌唱方式上。（韦则斯朋）
8. 即使在开始时两个声音基本上似乎是一样的，在经过训练以后，可能朝着相反的方向发展。（法拉尔）
9. 不可能拿出一个定型的方法给学生，因为没有哪两个学生会遇到完全一样的困难的。（伊丽莎白·舒曼）
10. 人之声音不同各如其面，每个人都有他自己所特有的表现方式。（巴则维克）
八、歌唱技巧包括哪些原则？
歌唱技巧是对歌唱艺术的掌握、运用、表现的实践方法。歌唱者通过声音所取得的音乐效果，是依靠各种歌唱技法和它们的有机结合来演唱一件音乐作品的。顿克莱认为：由于声乐学习包括有学习时不同器官的运用和有效控制，因此，技巧的训练对于每个准备作为歌唱者的人都是必要的工作。伊丽莎白·瑞兹伯格相信，所有歌唱者都需要某种程度的声音训练。他说：我坚决认为，哪怕是最好的“自然声音”，也是众多实践经验和辛勤劳动学习的成果。劳伦斯·蒂伯特也认为：技巧训练是必不可少的，即使已经对学生培养了音乐的感觉、启发了音乐气质，还是要教导他们怎样去歌唱的。海伍德则认为：声乐教养是一种生理锻炼的形成。在这方面的学习，必需在歌唱时，把所运用的诸器官形成一种完整的协调关系。巴尔菲甚至说：唱歌就是声音的体操，需要充分的生理锻炼。
瓦伦·邵对于声音技巧训练的内容，列举了下列一些方面：
1. 对于所唱的各个音都能发音良好，不论是唱音阶还是琵音都能保证质量。
2. 排除紧张状态和不必要的力度。
3. 强度的控制或各层次强度的掌握。
4. 清晰准确的读字。
5. 良好的音质。
斯坦勒把歌唱技巧的发展分解为四个方面它们是：扩大声域、音量、改善音质（共鸣）和声音的波动。爱德华·约翰认为：每一个歌唱者必须掌握三项必不可少的技巧：呼吸、母音和音准。他称之为这是歌唱者的三大要素。一旦牢牢掌握之后，就能够同时获得好的声音。
另外一些论述可总括为下列几点：
1. 指导发声技巧的目的包括气息的节省、声音的纯净、整个声区音质均匀、读字清楚和摆脱紧张状态。（威特合克）
2. 气息控制、喉腔自如、共鸣丰富、读字清准是歌唱技巧的四个基本问题。
3. 学习去掌握气息、解放发声器官、唱出正确的声音。（斯科特）
4. 歌唱要注意三个R。共鸣（Resonance）、放松（Relaxation）和呼吸作用（Respiration）（加柯布斯）
5. 声音训练的基础是：发声、读字、气息控制和共鸣。（威廉·莎士比亚）
6. 歌唱的技巧条件可总结为下列几点：起唱的技巧、延长音、连音、顿音、力度控制、柔韧性、灵敏性、生动的风度和读字。（海伍德）
九、在练声方面应该注意什么？
声音练习是通过系统性练习材料的经常性歌唱，以达到对特定技巧的掌握。由于歌唱艺术是一种具有高度组织性和复杂性的演唱活动，它所包括的技巧较为众多。因此，每一个学习声乐的人，都需要耗费相当的时间与精力去进行锻炼，借以发挥其歌唱的潜力与从事此项事业所必须的技巧。歌唱教师在教学中，除了在一般经常使用的练声教材之外，还得根据学生的实际需要，提供一些补充材料，以便让学生者能够集中力量于学习中所遇到的一些困难或问题，并在反复练习中一一加以克服，从而使演唱能力得到全面的改善。
练声首先要明确两个问题，一是练什么？二是怎样练？也就是说，必须强调练习的目的性。无目的的练习不仅不利于取得效果，甚至还有可能带来损失。练习材料大致可分为三种：一种是活动嗓音的每日练习，一种是发展唱歌能力一般的练声曲，一种是有针对性的。为了纠正或补充某种声音的不足，而挑选出的练习材料，对采用的材料，歌唱者最好要在教师的指导下，从自己具体情况出发慎重进行选择，不要碰到什么就练什么，看到别人练什么自己也练什么。每个人的需要是不同的，一个人在不同阶段的需要也是不同的。其次是练习的次数不在多、时间不在长，在于思想集中、在于着重效率。如果漫不经心、漫无目的，次数再多、时间再长也没有什么用。
[练声曲（Vocalise）是从意大利语Vocalizzo引申出来的，原意是：用一个母音去歌唱。即为了练习歌唱技巧而不唱歌词]
对于声音的练习，有如下的看法：
威尔柯克斯说：声音的基本练习，并不是直接联系到歌唱艺术，它是为了使发声器官能够适应歌唱的需要而进行的准备性发展。
胡依说：声音练习是声乐指导工作中必不可少的组成部分。它的主要目的是最大限度发展歌唱者声音在完美性和技巧方面的潜在能力，即发展其声音的自然音域、力度和音质。
克利平格尔说：练习的目的是养成发声器官对于音乐意图的自动反应。
赫伯尔特·卡萨瑞说：采用基本练习去探索、稳定和锻炼声音的音质。
海伍德说：不论歌唱者的水平发展到什么程度，都不能忽略他的每日练习。在某种意义上，歌唱者就像运动员，必须进行系统的训练来保持好正常工作状态。
穆尔赛尔说：练声曲不应只是一系列音响的连接，对其本身应该当作是一首美丽的短曲。
亚罗尔说：一般地采用练习曲作为练习材料，其作用并不太大。各人声音的需要是各不相同的。练习应该根据歌唱者的情况，缺什么补什么来进行具体设计。
关于指导问题：
许多人认为，练习应该在有指导之下进行，这在学习开始阶段是非常必要的。
克利平格尔说：开始学习的学生不能单独练习，因为他们对于音质的观念和自如的感觉还没有形成，也不够稳定，反而很容易加深了他不良的习惯。
亨内强烈反对没有监督的声音练习。他认为：不管学生的能力多么强，没有人的耳朵在未经有经验的老师训练之前，能够判断自己的声音的。
斯坦勒也认为：如果要使课程进行得有意义，老师要有改正学生唱法的权力，而学生不能自作主张。没有指导的放任自流，实际上是形同儿戏。
赫尔比说：由于初学声乐的人，在单独练习时很难判断什么是好什么是不好，所以教师最好每天都做一些短时间的指导，特别是在学习声音发展的早期阶段。
不过威尔逊对此持相反意见，他说：认为学生在开始时不应自行练习的说法，乃是一种奇谈怪论。对学生要尽早建立一种良好习惯，乃是教师的职责。这将促使学生能够自己进行练习。虽然学生应该接受经常指导，并且要谨慎从事。简短的练习比较长久的练习为好，时间长了声音会陷于过度疲劳。
克利平格尔列举了大量的问题，作为教师必须在教学时做出自己的判断。其中主要的有：
1. 学生的音准如何？是准确还是偏高或偏低？
2. 声音的强度是否适应？过强了还是过弱了？
3. 共鸣作用和气息作用如何？
4. 声音稳定还是不稳定？
5. 发声时器官的活动是否正常？
6. 有没有相应的气息支持？
7. 声音的波动怎样？
8. 发声器官是否排除了紧张状态？如果没有排除，在何处出现紧张现象？
9. 声音是否空虚或僵硬？
10. 声音是否有表现力或毫无特点？
显然，在最初阶段学生在没有教师指导之下，是无法自行对这些问题一一加以辩明的。因此便需要有经常的指导。
对于怎样开始练习，有下列的建议：
1. 菲尔德曼博士在《人声、对它的保护和发展》一书中建议说：作为准备活动，可以用五到十分钟做缓慢的深呼吸，然后哼唱一些音，借以放松颈部和肩部肌肉。
2. 放开下巴同时抬起胸腔，以帮助放松颈部的肌肉。（斯克兹）
3. 当唱出声音的时候，自由地转动头部（颈部转动），这样可以解除颈部和喉部的紧张状态。（诺威罗·达维斯）
4. 在发声时，整个下巴的下部必须感到是柔软的。下巴下部的任何隆起或硬化，对于发出纯净的音都是危险的。（德·巴尔）
5. 掌握住在唱音阶较低音时“全然放松”的感觉，当声音高时，继续想到“唱低音时的放松感”，这样就能防止肌肉的紧张状态。（顿克莱）
十、为什么歌唱要唱得自然？
许多专业歌唱家都坚持这样的意见：歌唱者唯一的道路就是遵守自然的规律，因为任何违反自然这一规律总会带来不良的后果。奥则士相信：绝大多数人是有嗓音的，他们的本能总是能把声音安放得正确的。伟大的花腔女高音嘉利·库琪说：古老的意大利歌唱老师都是一些非常单纯的人物，他们的观点是越近乎自然越好。杰出黑人女中音玛丽·安德森说：歌唱者的声音必须要像一个婴儿发声那样本能和自然。著名女高音柯尔达说：观察金丝雀的歌唱，它可以启发一位歌唱者如何唱好一个颤音，这是自然发声很好的一课，全然不费力也没有一点紧张。
此外，还有下列一些意见：
1. 托马斯：要让声音唱得非常自然，一点也不要用力于自觉地去控制它。
2. 萨末尔斯：虚情假意不能感动任何人，要有效地表达就必须很自然。
3. 克利平格尔：好的歌唱的精神就是非常自然。
4. 布朗恩：发声器官的动作应该像眼睛看东西那样的本能地活动。声音必须永远是自如与自然。歌唱时任何有意识和自觉的控制都是没有效果的。
5. 艾尔文说：总是告诉歌唱者要唱得自然，可是歌唱者总是拒绝这样做。
6. 格斯开特：唱歌应当也必须保持自然，毫不费力地活动，没有任何形式的肌肉控制。
7. 琼斯：歌声应该是一个人个性的自然表现。
8. 德瑞夫：自然的技巧最好建立在自然反应的基础上，产生于本能的活力要比艺术的技巧为好。发声乐器是人人皆备的，它的许多技巧也是自然具有的。
十一、怎样对声音进行分类？
人声之不同各如其面，是千姿百态的。依它们之间相似的或共同的某些特点的根据，把声音分为不同的类型，从而便于根据歌唱者各人的具体情况，进行有效的指导和使用，乃是歌唱艺术发展的自然结果，也是一种必要的措施。在声音训练中，指导工作是通过个别训练、唱练习曲和歌曲习唱来进行的。这就需要对每个学生的声音类型加以确定，以使教学材料的选取、发展方向的安排，能适合于每个人声音的实际需要。也是为此目的，老师才要对学生的声音加以测定与分类。
这里要说明的是：在我国戏曲中，演员是按行当来划分的。即分为生、旦、净、丑四个行当。而每个行当又各有若干分支。这种划分与唱歌的声音分类在性质上是不同的，二者不能混为一谈。行当是演员的性格分类，“又是带有性格色彩的表演程式的分类系统”。声音在其中虽有联系，但不是决定因素。其次，我国戏曲、曲艺声腔是以“吟唱”为主，其音调侧重于横向发展。所以声音分类问题并不突出。至于唱歌，由于是“咏唱”性的，音调既有横向，往往也有纵向关系。因此便产生了划分声部的客观需要。例如在我国侗族民歌合唱中，就具有划分声部的萌芽。
下面是一些对声音分类的看法和意见：
斯坦勒认为：初学声乐的人，其声音、自然音域、色调和力度，在开始时往往不会显示出来的。在训练的早期阶段，学生的自然声音往往由于技术上的失误而陷于混乱状态，不能确定是属于什么样的类型。
海伍德说：有许多人的声音处于两可或难以确定的状态。这些声音在它们没有打好基础，在整个音阶没有形成正常共鸣作用以前，是很少能准确地确定如何加以分类的。以三个月为期来分析其声音的各项要点，不能算是太久的。显然，没有人能够在仅仅听了一下，就实实在在地断定一个声音是属于哪个声部的。由于情况还不明就贸然进行声部的划分，导致错误地选用了练习材料所造成的后果，轻者会影响声音的发展，严重的甚至可以毁坏声音。
在具体划分声音的准则上，意见是有所不同的。库瑞在《人声的机能》一书中认为：声音的划分应该根据各人在解剖上、生理上和心理上的性质来确定。这些因素决定了喉头的体态、大小、形状及其周围共鸣体的结构；音域、音质和声音强度；还有情感表现的气质和才能。萨恩格尔在论文《什么是声乐教师所应该知道的》中说：要测定歌唱者声音的音域、音色和可用音域（Tessitura）。这三个因素是决定学生属于哪一类声音的根据。可用音域才是决定的最主要的因素。因为两极的音只是偶尔才出现，而可用音域的音则是每天练习中所使用的。斯卉勒的意见与此相仿，他说：正确地划分声音，既不是依照音色，也不是依照音域，而是看声音在哪个范围最有力最有效。艾夫特斯也认为：歌唱者的声音划分决定于其中部声区坐落在什么位置上，而不是其最高的音。因为在同一类型的声部中，各人的音域是不一样的。
此外，有许多人认为音色是划分声音的唯一准则：
1. 声音的色彩和质地是唯一决定的因素。（诺鞭塔娜）
2. 声音分类决定于声音的自然音色，而不是决定于他能唱哪类歌曲。（韦特格伦）
3. 在划分声音时，自然音色重于音域。（龚伯格）
4. 是男高音还是男中音，只有看他声音的自然音色是什么样的。（斯科尔）
5. 声音的划分音质是第一位，音域是第二位。（格伦德曼）
6. 在拿不定主意之时，让音质作为决定因素。（马尔开西）
7. 仅仅看一个人的音域是靠不住的。划分应该更多地看他的音质和色调。（赫尔）
8. 音域是变化不定的，而音色的性质或多或少是稳定的。（格瑞斯）
9. 声音，也像其他乐器，应当按音质而不是按音域去划分类别。任何乐器的音色是其自身特色最好的反映。（杜斯尔特）
伍德则建议：用音质和音域共同来确定声音的划分，并依此确定所唱的练习与歌曲。罗曼补充了一点：以歌唱者最不使劲的说话声音作为参考，因为这不受任何用力的影响。
十二、什么是歌唱中用力节省的原则？
用力节省的原则是对用力过度来说的。在正确的歌唱中，也像所有形式的声音自然表现一样，身体与思想是自动协调一致的。运用和体现这一原则，歌唱者在操纵他的发声器官时，可以不损失多余的精力，最大限度地排除各种不必要的力量的浪费、有效地节省精神和身体方面的消耗，从而能用最少的力量去发挥最善的效果。所以，当歌唱者能正确地发挥发声器官的自然功能时，他唱起歌来总是非常省力的。照克林斯塔特的说法就是：不要用力去歌唱，要让声音本身唱出来。奥则士张：唱歌要像说话那样自然。如果任何指导方法包含着使声音紧张或过分用力，那么就可以把它看作是不适当的方法为妥，它可能对声音造成损害。
一些著名的歌唱家也赞同这种意见：
韩波尔说：事实是当声音出现疲劳，就表明在唱法上是不正确。
玛丽·安德森说：正确地使用声音是不会感到疲劳的。
吉利说：歌唱是一种自如、不费劲的活动，如果你感到是重体力活动，你的方法可能是错了。
夏里亚平建议：不要对声音施加力量。
伊·瑞兹伯格：保持放松，不要使劲去唱，想像你自己只是一个简单声音倾注的通道。
马尔蒂内里写道：我的声乐教师从不用固定的、严格的方法，他教导我放松、自然地解放我的声音。
此外，还有一些关于用力节省的意见：
1. 正确的歌唱在思想上的要求重于在生理上的要求，因此即使唱几个小时也不会疲劳。当感觉到疲劳时，那是方法错了。（萨莫伊洛夫）
2. 不必要的紧张和僵硬，会把所有都破坏了。（瓦伦）
3. 最优美的声音表现就是毫不费力的艺术技巧。（麦克里恩）
4. 歌唱者应当永远给人们以全然自如的印象。（汉莫瑞）
5. “激起”（attack）练习也应当发挥省力的效果。（尤德）
6. 声音的纯净和自如是不可分割的。（格里恩）
7. 发音自如具有很大的表现力。（霍威）
8. 正确的方法总是便易的方法。（奥尔通）
9. 不要试着去做什么，让声音出来就行了。（布特勒尔）
10. 一个人会为了让自己唱得好，反而把声音唱得不好了。（麦克布内）
11. 让声音去歌唱，不要硬使声音去唱。（海伍德）
12. 诚挚和自然是你发声所需要的。放弃你对声带的帮助，如果你相信它能做，它是能做到的。（芙夫诺尔）
对声乐学习者的几点提示
对声乐学习者的几点提示著名的斯柯勒斯曾经为年轻的歌唱者写过12条关于学习声乐的提示，里面有不少很好的意见是很有参考价值的。现选择其中主要的略加说明如下：
一、年轻的歌唱者应当牢记，基本功（歌唱技巧）一定要练得扎实巩固。要知道，当你在实际上对基本技术的运用，没有能达到全然不自觉的程度时，你在歌唱解释（表情）方面是做不了多少事情的。
这意思是说：作为一个歌唱者，打好声音技术的基础是极为重要的。工欲善其事，必先利其器，没有一定的基本功，是很难谈到解释、处理、表情的。心有余而力不足，想法再好力不从心也无可奈何。声情声情有声才有情，没有声其情又何出？“以情带声”要有个前提，那就是先得有相应的声音基础。如果没有，那么情再丰富也是带不出来的。
二、许多著名的声乐教师都说，在歌唱生理学方面，你知道得越少越好。斯坦勒在《歌唱的艺术》一书中说：曼奴尔·伽齐亚是歌唱教师中，进行科学研究最早的人。他是教唱歌的，而不是做外科手术的。我在1858年从他学习声乐，在他的一生中，直到1906年，都是他的朋友，在我和他所有的谈话中，从来没有一次听到过，他在说到发声、唱歌时，如何使用咽腔、喉头、声门或其他器官。
不过，作为一位声乐教师，自己对于歌唱的生理状态做全面透彻的了解，以备日后从事声乐教学工作，而占有这方面的基本科学知识（生理学、心理学、声乐）还是很有用的。但是不能依靠它们，或者把这些自然科学方面的东西引用到练习上去。认真听从教师的指导，并努力取得成果。
唱歌是人类的一种自然的本能，唱的人唱得越自然，听的人就听得越舒适。人为的矫揉造作、拿腔拿调、一个劲地挤、憋、撑、压是不会有什么好效果的。世纪初叶著名花腔女高音嘉利·库琪说：许多人的嗓音受害于过分地分析，而最好的歌唱状态，大部分是自动化。法朗克·赫尔也说：不要去管喉头，就好像它并不存在似的。在纽约歌唱教师协会的文件中则强调：歌唱中正确的器官运动，必须是诱发的而不是强力的。正确的歌唱活动总是不自觉的。
有人认为：造就一个好的声音，就像是做一次外科手术，做一个就保险成功一个，似乎歌唱家是用模子倒出来的。不过实践告诉我们，结果并不像说的那样神奇。生理学和解剖学是不能代替歌唱艺术的，尽管它们之间有着紧密的联系关系。
作为一个学习者，应当认真听从教师的指导，细心体会教师的意见，严格遵守老师的要求；但这并不意味着可以不用脑筋，不进行思考，丝毫不发挥主观能动作用。“师父引进门，成就在各人”。不钻研、不探索就无从发展自己的特点和优势。这里有两点要注意：1. 慎重地选择适合于自己需要的教师。2. 老师既经选定，就不要任意更换，否则遭受损失的还是学习者本身。
三、歌唱者应该记住，在学习过程中技术上所遇到的困难，如长大的乐句、繁难的片段等等，要有充分的勇气去克服它们。许多事情只要自己有信心是可以通过努力做到的。
学习声乐也跟学习一些技术一样，学习者要有信心。应该相信有些初看起来很困难的问题，只要有决心和毅力，是可以解决的。“天下无难事，只怕有心人。”有没有信心与决心效果是大不相同的。而且这种信心与决心，只能从学习者本身来产生，别的人可以帮助、启发、引导，但不能给予。外因只能通过内因来起作用。威尔柯克在《简明声乐理论提纲》一书中指出：“思想上的锻炼，在声音训练中是最重要的因素。”赫尔宣称：最好、最成功的声乐教师训练思想重于训练声音，听觉重于器官活动。伍德认为：思想集中、态度认真、意志坚定，是歌唱中思想方面的最重大表现。一切进展取决于这些才能。斯坦勒说：在声乐教学中如果能促进学生思想方面的活跃，这种教学就是好的。当他让学生把力量一个劲使在主动地去控制生理方面的活动，这种教学就不是好的。
四、练习时不要练到筋疲力尽的程度。为了避免练习过度，每当感到疲劳时，可以改换学习其他音乐科目。
凡事都有一个度，或者说是限度，超过这个限度，就会引起量变到质变，就会走向事情的反反面。列宁说：“只要再多走一小步，仿佛是向同一方向迈的一小步，真理便会变成错误。”（《共产主义运动中的“左派”幼稚病》第85页）练声也是如此，要懂得掌握它的“度”，不能不顾一切地蛮干，要量力而为，要有所控制。所谓“度”主要包括三个内容：高低、强度、时间，不要拼命喊高音压低音、不要使劲地大声唱、不要练习得时间过长。
德瑞夫在美国《科学月报》中指出：对于初学者来说，每次用十分钟做声音练习是一个限度。在这种阶段，每天可进行二至三次。伊丽莎白·舒曼则认为：对于一个学生来说，每次练声不得超过一小时。艾玛·欧特罗也说：在开始练声阶段，工作应该是中等的、渐进的。
大部分嗓音在生理上出现病状的人，都不外是从两种情况所引起的：一种是用声的方法问题所形成的。这种情况即使进行药物或手术治疗，如果不从唱法上做必要的纠正，治好了仍然会复发的。另一种就是用声过度所造成。其中有的是突发性的，有的是渐变性的。两种中症状严重的都可能导致永久失声，陷于无可挽救地步，这是不可不认真对待的。
五、不要仅仅满足于做一个歌唱者，要做一个音乐家。另外应学习一件乐器（最好不要选与歌声一样的旋律性乐器，以键盘乐器为好）。通过乐器演奏，可以在实践中熟悉更多的音乐文化。
从事声乐事业不能满足于仅仅能按谱寻声唱出几首歌，或凭借小聪明从唱片、磁带上模仿几个别人的唱段。作为有出息的音乐家要使自己具有丰厚的生活基础、文化基础、业务基础，为更上一层楼不断创造条件，向广博精深的方向迈进。歌唱表演，最忌照本宣科、平庸空虚，要情深意挚、生动传神。要进入这种境界，没有足够的生活、文化、业务基础，是不可能的。当然这不是一朝一夕之功，要经过长时期的积累才能逐渐做到，而且还得随时加以更新补充。
六、要尽可能多地去欣赏歌唱家的表演。从音乐厅、剧院、录音磁带、唱片、电视、广播中去欣赏。不过，不要去模仿他们。音乐表演是带有个别性的，别人的方式可能适合别人，可是并不适合于你。也要多听杰出的器乐家的表演，研究是什么使他成为杰出的。更重要的是要认真体会是怎样形成他们的风格的。
一个歌唱者要有深厚的艺术背景。多听别人的演唱演奏也是丰富这方面的一个重要方面。只有多听才能从音乐实际中开阔自己的艺术视野，才能为博采众多，发挥自己的优势创造条件。如今由于传播媒介（广播、电影、电视、唱片、录音磁带）的发达和普及、文化交流的频繁，听的机会比过去的时代多得多了。可是正因为方便了、众多了，反而冲淡了一些人的重视心理，出现漠不关心的现象，这是要加以防止的。当然仅仅是听是不够的，听了还得想、得分析、得比较，决不能听完了事。可以先找出别人的优缺点，然后把自己摆进去，看看其中有哪些是可以借鉴的，哪些是可以学习参考的，而不是不问自己情况，一味盲目模仿。至于风格特点的研究，更是十分细致的工作，只有深入体会才能有所提高。
七、认真学习一批包罗广泛的曲目，把所有自己认为有价值的歌曲，包括不同的国家、民族、时代的作品。但有一个前提，那就是这些歌曲要适合你的声音、气质、体态，并要从中找到最合乎自己条件的那种类型，而不要把时间与精力消耗在力所不能及的，过于大型或不对路的曲目上。
歌唱者在适当的时候，可以开始习唱歌曲。对这种学习必须是极端严格的，从音准、节奏、力度和速度变化、读字、分句、气口、情感等等，都要一字一字，一句一句地仔细推敲，为日后的歌唱奠定坚实的基础；养成认真的习惯；切不可草率从事。在有了一定基础之后，可以逐步积累自己的曲目。在这一过程中，虽然涉猎要广，但也不能贪大求多，要正确估计自己的条件，并以此出发建立确实符合于自己的曲目。个人声音条件总不是样样都能的，有长有短，所以要扬长避短。真正做到这一点并不容易，浪费和损失是经常出现的。
在一次学习汇报会上，有一位颇有才能的年轻歌手，把各种类型的曲目，从戏曲到歌剧咏叹调都唱了，借以显示其多才多艺。可是做得很勉强，因为精力分散了，每一种都唱得不太出色，真正的特点反而得不到有效地发挥。要看到人的声音不是样样都能的，必然有所侧重，什么都干，就什么都干不好。
八、初学的歌唱者，不要在没有充分准备、又没有得到老师的许可情况下，在公开场合表演。如果不是这样而是自以为是，不论表演是得到赞扬或者是批评，结果对自己都没有好处。
加强艺术实践是好的。歌唱者只有在歌唱中锻炼自己，使技艺得到迅速成长。但这种实践必须是有充分准备的，要争取在教师的指导下进行。事实证明，急于求成，结果总不会太好。即使受到赞扬（往往是不适当的赞扬），这种赞扬的取得，由于不是出自扎实的工作成果，所以也是危险的。
九、一个歌唱者在决定从事专业学习以前，一定要多方征求有识之士的意见，慎重加以考虑。
爱好唱歌是一回事，把唱歌作为毕生的事业又是一回事，和歌唱爱好者不同。从事专业学习要求是多方面的，而且也不仅仅是个人条件与主观愿望，所以切不可贸然从事。这就是为什么有不少学习声乐的人，在完成学业之后并没有从事声乐工作，而是改行搞其他职业的原因。白白用掉几年宝贵的青春岁月是很可惜的。
十、必须记住，好的歌唱要比能使用声音所要求的东西多得多。
有人认为只要有一条好嗓子就可以唱好歌，这种想法是十分幼稚和片面的。有时乐感好的人，虽然素养欠缺，也能唱得出几首还听得过去的歌，但往往肤浅而没有深度，不耐人寻味。这是因为在艺术地表现一件艺术品的时候，词和曲的背景、内涵、特点、风格的掌握，不是从表面的形式上可以完全取得的。要完美地表现它，只有进行深入的工作。
当然，作为一个优秀歌唱者来要求，要做的事情还有很多。例如对语言方面的修养，对哲学、历史、生理、心理等方面的知识等等。但能注意到上面几点，相信对于学习工作会带来莫大助益的。
歌唱漫话
歌唱漫话吟诵和朗读也跟歌唱时相似，声音持续的时间比说话时要长，只是在歌唱的时候，比较前面这两种，所需用的时间更长，而且声音高低分布的幅度也更为宽阔。
每一位正常的人，在他的咽喉里，都有一件生来就具备的簧管乐器，即在喉头中长着两条肌肉——声带。声带结合气息、气管、口腔和喉、颈、头腔等空隙的辅助形成了共鸣室（即与嗓音同时振动，而丰富与增强它的音量），从而把话语变成为初步的音乐声响。从生理上说，歌唱和说话的区别在于，在使声带振动时气息所运用的方式有所不尽相同。唱歌需要较多的气息，一个人要唱得声音较大、较高、较长时，需要的气息就更多，并且还要对气息的吐出，采取更为有效的控制，就好像乐器演奏者在吹簧管乐器时（如黑管、双簧管、萨克斯管），气息所发挥的功能。
唱歌与说话更进一步的区别是，在唱歌时对于喉头的活动和反应的控制。当一个人把声音唱得较高时，喉头是倾向于上移的，这种上移活动达到某一点时，对声音便会形成为一种障碍，从而造成声音的破裂或变质。在歌唱者正常的音域幅度之内，喉头的活动是很小的，其范围一般约为一又三分之一个八度。超出这个范围，不论是高或低，一种基本技巧的作用，在专业歌唱者和未经训练的爱好者之间，就有所不同了。
一、西方的歌唱艺术
西方的歌唱艺术最显著的特点是在音量方面的强调。其它文化传统的歌唱者可能有着更为宽阔的音域，特别是在高声区向上方有较高的扩展；可是他们未必唱过，或者被鼓励唱过更大的声音。在西方的歌唱中，曾经有一度歌唱者唱得要比今天所唱的还高。为了达到这样的声区，只可牺牲声音的宏大、宽阔、丰厚才能做到。而这些声音的因素，却又是西方歌剧音乐中普遍的要求和传统，甚至是必不可少的方面。
涉及到音量和音域，也就关系到声音的清纯、音质、音色等问题；关系到声音本身的优美性和壮丽感。西方的歌唱者和欣赏者们比较任何其他文化传统地区，更倾向于把歌唱看作是纯机械性质的活动，而忽略了歌曲的语言基础。这种情况曾经造成在西方的歌唱史上，对此种倾向出现过种种的批评，并不断出现反对这一倾向的意见，主张歌曲和唱歌要和语言更为紧密地靠拢。
二、中国的歌唱艺术
中国的歌唱艺术，就占人口最多的汉族来说，有着十分丰富的声乐文化传统。这种传统的形成，是在漫长的岁月中，经过长时期的歌唱实践，由于语言特点、歌唱习惯、生活格调、乐曲性质等因素的影响所积累起来的。它和西方的歌唱艺术相比较，存在着一些显著的差别。
一、首先是在语言文字方面，汉文是一种意符，是以形传意的单节语。一个字一个音，每个字音是由一个到四个音素组成。如“啊”是一个音素。“我”是两个音素，“高”是三个音素，“天”是四个音素。按语音学音缀组成的原理，汉语字音依它们的构成，又分作起、舒、纵、收四个部分。如香（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）庄（zh-u-a-ng）。歌唱时，在吐发这类字音时，口形是由闭合到开放，又由开放到闭合的。就如同枣核从细到粗，又从粗到细。这是在西方各种语言中所没有的。如意大利语，几乎每一个字都是以元音收尾的，其口形总是处于开放状态。歌唱是语音的扩大和延长，由于此种关系，他们的歌唱习惯于充分把口腔打开。可是在用汉语歌唱时，情况则是另外一回事，发声器官就必须适应汉语语音开合特点，从而很自然地形成了与西方不同的发声方式。
二、汉语是汉藏语系的一个语族，它和印欧语系的日尔曼语族、罗马语族、斯拉夫语族等以强弱音节组合而成的语音不同，它以单音节词根占大多数，除个别方言外，每个音节都有固定的声调。也就是说：汉语字音是由声、韵、调三个要素构成。声就是声母，是指一个汉字音节开头的辅音，韵就是韵母，是指一个汉字音节除声母以外的其余音素。有人把声母、韵母和辅音、元音等同起来，这是不对的。从严格的意义上说，中国音韵学上的声母和韵母，与西洋语音学上的元音与辅音，还不是完全一样的。其分别是：（一）元音和辅音是以音素为单位，一个元音和辅音，只能代表一个音素；而一个声母或韵母，可以包含一个以上的音素；（二）元音、辅音在章节中的位置是不固定的。辅音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；声母、韵母的音节中位置是固定的，所谓“前声后韵”，声母在音节中一定是在韵母前面。
杨荫浏先生在《语言音乐学初探》（31页）中说：“声母与韵母，是全世界各国大家所有的；除了少数声母和韵母，在世界各国之间，略有差异之外，绝大多数的声母和韵母，都是各国所共有”。这显然是把声母、韵母与元音、辅音混为一谈了。声母、韵母只存在于汉藏语系，印欧语系中并无声母、韵母现象。
声调主要是由一个音节内部的音高变化构成，即在语言中利用嗓音高低的音位来辨别字的异同。汉语普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四种，简称为阴、阳、上、去四声。声调在汉语中关系至为重要，离开了声调，语言的意义往往难以区别。按赵元任先生所说：“语言里头的音位性的声调的不同，不光是中国语言所独有的，……（只是）声调这个东西，在中国语言里头，它的负担相当重”。因此在歌唱中，有所谓“腔随字走，依字行腔”的说法。而这种声调表现手法，是中国传统所有而为西方歌唱中所无的。
按赵元任先生所说：“（普通话的四种声调），在语音分析上，声调的不同，有声音高低的不同，也有长短的不同。比如第三声（上声）就比较长一点儿；又有轻重的不同，比如第二声（阳平）就比较重一点儿；还有跟嗓音的性质不同，比方说第三声（上声）到了最低的时候，嗓子就有一点儿比较紧的状态，听得出嗓子有点儿卡那种作用。”王光祈先生在他的《中国诗词曲之轻重律》（1933）一书中说：“平声之字（阴平、阳平），较之上、去、入三种仄声之字，有下列两种特色：（甲）在‘量’的方面，平声则‘长’于仄声。……（乙）在‘质’的方面，平声则‘强’于仄声。……因此，余遂将中国平声之字，比之近代西洋语言之‘重音’（accent），以及古代希腊文字之‘长音’而提出。平、仄二声，为造成中国诗词曲的‘轻重律’（metric）之说，……”（2-3页）杨荫浏先生在《语言音乐学初探》（53-54页）中认为：“王光祈的解释，是完全错误的”，原因是（把）“平仄误解为构成节奏的强音弱音或长音短音；……”“我国的文字，基本上是不分强弱的。”……“我们的字典只分高低升降，有着区分四声的符号，但不分强弱，从来没有区分强弱的符号。”问题在于，字典上没有区分强弱的符号，是不是语言上就不存在语音的长短强弱的节奏性呢？实际上并不是。其实明释真空《玉钥匙歌诀》所说的：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀怨（远）道，入声短促急收藏”。其中就已经明确地表明，在声调中，既有高低之别，也有长短轻重之别。如果赵元任先生的分析是科学的、准确的，那么杨荫浏先生的结论至少给人有片面之感。至于王光祈先生的主张之所以错误，在于把中国的四声硬往西方的轻重律上套，而两者实质上却并不是一回事。但他对四声性质的分析，也不能说是一无是处。
从理论上说，歌唱者在歌唱过程中，要把歌词的每一个字的声、韵、调都处理得完好，才能解决好读字的问题。为了做到这一点，对于一位中国的歌唱者来说，就需要有着与歌唱西方歌曲时不尽相同的唱法，否则就很难唱得准确、清楚、亲切。
三、再次是在歌唱方式方面的差异。中国的传统歌唱方式，无论是戏曲、曲艺、小调，绝大部分是从“吟唱”发展起来的。所谓“吟唱”是指歌唱者所唱的歌调，大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调，在它和不同的歌词相结合的时候，由于歌词、唱者、时间、地点、场合等因素的不同，可以即兴地把旋律加以变化、装饰和发挥。西方的歌唱方式，绝大部分是采用“咏唱”。所谓“咏唱”是指歌唱者所唱的歌调，它的旋律在一定程度上是和特定的歌词相匹配的，歌唱者在唱时对旋律不能或基本上不能加以改动，即所谓定谱定腔，专曲专用。由于这两种歌唱方式的不同，便形成了各自的歌唱体系。如王骥德在《方诸馆曲律》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。这就是说，曲子所提供的只是筐格，只是基础音调，歌唱者在唱时要把它加以润色，使它丰满、充实、美化、形象化起来，于是就出现了“润腔”手法，出现了“依字行腔”、“字领腔行”、“字正腔圆”等等一系列从吟唱派生出来的术语。这些术语在西方的歌唱艺术中是没有的，也不可能有，这是歌唱方式本质上的不同所决定了的。
三、美声歌唱时代
美学的新方向用当代听者所熟悉的语言来说，这是西方歌唱史上的一个转变时期。它起始于17世纪一开始的意大利。当文艺复兴后期，那种用精致的对位法（基于旋律的交织）写作的声乐形式，被认为已经达到极为复杂的顶峰，以致歌词已不再成为重要的时候，在佛罗伦萨一个知识分子的团体卡梅那塔（Canmenata）起来领导反对现状的活动。他们寻求恢复单一旋律的技法（旋律由富有表情的和声和伴着），并相信这样才是希腊古典戏剧所曾经采用过的。这种尝试的结果便出现了歌剧。从那以后，在西方的歌唱中，不论是歌剧还是其他形式，在目的上、技法上、批评的倾向上，都充分反映出歌剧的风气和歌唱发声方法。
关于在那时期以前西方歌唱的情况如何，如今仍知道得很少。音乐学者们知道有游吟歌者（Troubadour）和德国的歌唱大师（Minnesinger，高贵的中世纪诗人作曲家）的歌唱活动，可是他们在歌唱时所用的声音是怎样的却无从确悉。对于中世纪教堂的歌唱也是如此。不过可以说，从他们多声部的歌唱中，不论是在教堂内或教堂外，培养了欧洲所独有的，为此后的单旋律风格发展了旋律华彩的手法，以及传统的把声音分为女高音、女中音、男高音、男低音的分类法。
在上述转变时期中，最具有决定性影响的人物是作曲家卡齐尼（Giulio Caccini），他反对他那时代矫揉造作的多声部音乐，特别是那些在歌词和旋律形式间缺乏任何有情感联系的作品。他发展了一种独唱的风格，本质上是一种朗诵调（Recitative）性质，由一件乐器伴奏着，其中多声部歌曲传统的流畅唱法受到韵律和适度情感表达的制约。他所创始的这种歌唱风格，在孟特威尔第（Claudio Monteverdi）的歌剧中达到了初步成熟阶段。
卡齐尼的目的，1602年在他的论著《新音乐》中作了说明。一个世纪以后，托西（Pier Francesco Tosi）在他的《对流畅歌曲的评述》中加以精炼Pier详尽地阐述。总括地说，那是一种流利而令人感到愉快的歌唱。圆润丰满的声音、从低到高整个音阶声音的匀调、音调的准确、分句和结束的完整性、母音的清纯、华彩和装饰唱法的熟练掌握，对即兴歌唱的创造才能和审美力，以及训练得避免了喊叫、鼻音、刺耳或声音散漫、声区不连贯、表情过分和其他粗野与训练不佳的现象。这些便成为一个歌唱学派的守则，这些派名之为“美声歌唱”或“美好的歌唱”。
四、阉人歌唱者的作用
美声歌唱最早的、代表性的歌唱者，也是典型的西方歌唱方法的奠定者，以及由此经过一些变化而传流至今的，乃是经过阉割了的男性歌唱者，即所谓“中性歌者”（Castrati或Evirati）。中性歌者先是出现在意大利的教堂里，随后遍及各地。差不多与此同时，也正是卡齐尼着力于意大利音乐剧场改革的时候。中性歌者的出现，也是文艺复兴后期极为复杂的多声部歌曲的一种反映。当时，由于教皇圣·保尔的指令：“让你们妇女们在教堂里保持沉默”。在罗马天主教的教堂里是禁止女性歌唱的，而用未变声的童声或男性假声代替，但这种办法所取得的效果，并不能令人满意。因此便使用了阉人歌者即中性歌者。
女性同样也被排除在天主教欧洲许多中心城市的剧场之外。到了17世纪中叶，女性和男性角色都是由中性歌者来扮演的。其中一些伟大的歌唱家，在整个18世纪大部分时间一直统治着意大利的歌剧舞台，并有少数在19世纪前30年，仍在剧院中保持其地位。他们在教堂里保持的岁月甚至更久一些，其中最后的一位莫瑞斯契（Alessandro Moreschi）死于1922年，是席斯庭教堂的音乐指导，直到1913年才退休。并在20世纪初灌过一些唱片。
中性歌者毕生从事于歌唱。他们要从六七岁开始学习，并证明是一个杰出的圣歌队员，否则就不给做阉手术。手术后要继续进行极为严格的四至五年学习。他要求有特别发达的胸腔扩展度，标准地运用横隔膜去支持和控制气息的吐纳，灵活柔韧的喉头，出色的表演能力和显示声音和装饰音的想像力，以及能充分掌握角色与高贵的个人气质。
由于女主角和中性歌者的目空一切，给西方的歌唱带来了另一个变化，为卡齐尼和托西所极其珍视的歌词表现功能被抛弃了。到了18世纪中叶，为过分夸耀和竞赛式的声音体操所取代。歌词和音乐，在全无节制的表现个人声音的风气之下，变得毫无意义。格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤里狄斯》（1762）是反对这种倾向的早期信号。他主张一种朴素的歌唱风格，忠实于乐曲、戏剧和歌词。1767年在发表歌剧《阿尔克斯特》的同时，他发表了一份宣言，强调音乐和歌者要从属于戏剧。1774—1779年他在巴黎创作的歌剧，便是体现和完美这种主张。
五、美声歌唱传统的变化
炫耀声音的风气并没有因此而消失，不过由于两个因素的出现而开始有所扭转，即客观的需要和自格鲁克以后，歌剧发展的性质，如在18世纪后期到19世纪前期莫扎特、贝多芬、罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼等人的巨作。新歌剧倾向于戏剧需要重于歌者的特技和表演，而在早期歌剧中则并非如此。男性歌者在此以前一直是次要的，这时也有了自己的地位，而与女高音、女中音一争长短了。
剧场变得比以前大了。歌剧的乐队也在扩大，这反映出德、奥交响乐形式的发展，它已不仅仅是作为伴奏，而是在发挥戏剧性的功能。到了19世纪中叶，在美耶比尔、威尔第、瓦格纳的歌剧中，乐队的规模和重要作用就已确定了。特别是瓦格纳后来的音乐剧，强大的乐队声响，迫使歌唱者要全力以赴地去歌唱。威尔第强调于戏剧表现，而不是侧重于增强乐队与大声歌唱，这似乎带有美声歌唱时代的想法。不过，乐队仍然是一个影响欧洲华丽歌唱传统的一个因素。歌唱者对于既要求优美又要求力度，即使不是不可能，也是很不容易做到的。一种强烈的意见，特别是在德国，对于在歌唱时任何即兴表演和旋律的修饰都是反对的。
华丽的歌唱则并未因此而消失。它在较古老歌剧的剧目中依然保存了下来，只是它倾向于守旧，即使是守旧也算是一种特殊的财富。直到1830年左右，所有的歌唱者都希望能掌握美声唱法的歌唱技法，这时他们把声音分成戏剧的、抒情的、花腔的种种类型。传统的把声音分成女高音、女中音、男高音、男低音也加以扩大，加上了次高音、男中音和低中音。在海顿以后的西方音乐音响趋于强大，歌唱者为了让人能听得见就增强他的声音。他们虽能令人感到激动，不过风味却根本改变了。即使卡鲁索所唱的高部C，对于美声歌唱的行家来说，也嫌有些粗野。
歌唱者的艺术在17、18世纪的繁荣茂盛，到了19世纪则受到了阻碍，这不只是由于乐队作用的变化发展，还由于作曲者居于新的统治地位。在以前作曲者是为歌唱者而工作的，把他的乐曲安排得方便于歌唱者。而这时的歌唱者则相当于作曲者的仆人。即兴歌唱和艺术加工以前是歌唱者的特色，而这时即使是需要也成为非法的，而必须准确地按照作曲者所写的去歌唱。
在20世纪后半叶，对于歌唱者又出现复兴过去几乎被忘却了的罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼歌剧，以及韩德尔真正美声歌唱歌剧的热情。这就要求歌唱者掌握必要的技巧和即兴发挥、自由处理的能力。通俗音乐的歌唱者，借助于话筒获得声音需要的提高。而爵士音乐惯常的即兴发挥，直觉地运用各种装饰音和表现方法，和美声唱法几乎是十分相近的。同时，先锋派音乐要求的声音是超乎传统歌剧唱法的，它包括更多样的音色变化，以及像定音朗读（Sprechstimme）的技巧，和声音的即兴幻想。这都是歌唱者在以前的训练中所没有的。
六、中国的声乐
在中国传统的歌唱活动中，歌唱方法大致可分为两种基本类型：民间的唱法（指唱民歌、山歌小调）和戏曲的唱法（指唱戏曲、曲艺）。有时两者之间区别并不十分显著，不过分别依然是存在的。不论是在民间唱法和戏曲唱法中，都有着极大的个别性。在戏曲中，不但生、旦、老旦、净、丑发声有所差异，就是同一行当每人也不尽相同。如京剧的四大名旦（梅、尚、程、荀）就各有各的用声方法。至于唱民歌、哼小调唱法更是各色各样了。
在古昔的岁月，无论是唱昆曲、皮簧、高腔、梆子……都是以男代女表演的。这样就形成了一种特殊的发声方式。随后由于情况，以男代女这种不自然的歌唱现象，虽日见减少，但其歌唱方法的影响，却明显地存在着。从而使后来者在继承的问题上，必须考虑到吸取什么和怎样吸取？
另一方面，自本世纪初期，西洋的歌唱形式和方法传入中国，新式音乐教育的普及，新式音乐学府的出现，更为声乐文化增添了丰富的色彩。于是在民间和戏曲两类唱法之外，又加上了西洋唱法。西洋唱法的传入是多渠道的，有意大利的、俄罗斯的、英国的、美国的、德国的、法国的，品种各种各样，风格五彩缤纷。
声乐艺术在百花齐放的情况下，在歌唱实践的过程中，不可避免地出现了相互影响、相互补充、相互交流以及相互矛盾的现象。特别是在传播手段极为发达的今天，透过唱片、磁带、电影、广播、电视各种媒介，这些现象表现得更为突出。这种既有相互渗透融会，又有相互矛盾排斥的过程，已经经历了半个多世纪了。直到如今传统的和外来的如何很好地结合起来，逐步形成新的民族声乐体系，看来还有不少工作要做。尽管许多优秀的歌唱者已经积累了大量实践经验，系统地总结工作，显然还有待于加强。不过可以有理由相信，随着音乐艺术事业的蓬勃发展，中国声乐文化新的成熟阶段的到来，已经不是太遥远的事情了。
这种体系必将是在汉语语音特点的基础上，遵循读字准确清真、发声舒畅圆润、歌调流利动听、表情细致真挚、风格浓郁亲切等等传统的声乐美学原则，从万众人民的歌唱实践中形成和发展起来。