要塞2秘籍按了没用咋办:徐渭诗书画评说

独立书斋啸晚风

            ——徐渭题画诗、书、画之“真我本性”

内容摘要：

徐渭的“真我说”是其文艺美学思想的内核与本质特征。本文以其诗文和书画为例，着重从徐渭“真我说”的内涵、形成、在作品中的体现、影响及意义等几个方面加以论述，力图对徐渭奇肆表面下的真我特色作一清晰的勾勒，指出徐渭的“真我”审美理想与追求和文艺发展的内在规律一脉相承。本文试图从徐渭的题画诗的内涵，绘画、书法代表作画面本身切入分析，在形式层面与作品展开“对话”，来把握作品的视觉图像诉诸知觉的内涵，进而从作者的生活背景及思想渊源两个角度对作品进行深入，通过多维视角，走进诗书画中向我们敞开的“徐渭的世界”，并通向那些作品中所蕴涵的深沉“意味”，试图达到对徐渭“真我说”美学思想进行解构的目的。

关键词：

真我说  诗本乎情  神韵  书神

前言：

徐渭（1521－1593）艺术活动的范围和成就是广泛而卓著的，无论是中国文学史、中国书法史还是中国绘画史都要将其重重的写上一笔。徐渭艺术风格的独特个性背后，潜藏着整个艺术学规律中的诸多重大的命题，具有其作为个别艺术现象的典型性。而经典总能吸引住后人不断回眸凝视的目光，从明代以来对于徐渭艺术的评论和研究就从未停歇过。从传世的徐渭作品看，诗文作品中题画诗以书写胸臆者最为杰出，而绘画作品其题材绝大部分集中在花鸟画领域，其风格属于中国画中的大写意一类。徐渭的书法取得了极高的成就，徐渭尤善行草书，却与其他行草书家面目不同。诸家草书各有千秋，然皆有法度，蹊径朗然可辨，独文长仪态癫狂，超然于法度之外,无蹊径可寻。一般要求摹本要忠实于原作，他却赞赏“时时露己笔意者”，并称此为“高手”。这实际上要求作书者包括摹本，都要有书家的个性。这些都深刻的体现着徐渭崇尚“自我意识”的艺术思想。

一、生平略传

徐渭(公元1521—1593年)，字文清，后更字文长，号天池山人，晚号青藤道士，或署名“田水月”。山阴(今浙江绍兴)人。明代著名文学家，书画家，戏剧理论家。

徐渭性情放纵，少年屡试不第（据说有八次乡试都未考中），恢心仕途。中年被兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，于嘉靖37年（1558年）招至任浙、闽总督幕僚军师，徐渭对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参预过东南沿海的抗倭斗争。他在诗文中热情地歌颂了抗倭爱国的英雄，曾为胡宗宪草《献白鹿表》，得到明世宗的极大赏识。后来胡宗宪被弹劾为严嵩同党，被逮自杀，徐渭深受刺激，一度发狂，精神失常，蓄意自杀，又误杀其后妻，被捕入狱。后为张元忭（明翰林修撰）营救出狱。出狱后已５３岁，这时他才真正抛开仕途，开始从事文学艺术创作活动。他的许多重要作品，都是在这之后产生的。他的诗文风格清奇，不落窠臼，并有《诗文全集》，他还是一位有名的剧作家。他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖、马骥德等曲学家们的好评。并有戏剧论著《南词叙录》问世，颇具有超越前人见解和打破陈规之处。徐渭自评云：“吾书第一、诗二、文三、画四。”清初经学大家兼书画金石家评徐渭“其书与文皆未免繁芜，不若画品，小涂大抹，俱高古也”。 徐渭一生坎坷，常“忍饥月下独徘徊”，在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人” 的境遇中结束了一生。

    公安派的主将袁宏道对徐文长的诗有一段精彩的评述：”文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟。”（1）

徐文长曾说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”其实，他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。他最擅长花卉画，用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视。其书法则长于行草，袁宏道曾言 “文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。余不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文征仲之上。不论书法，而论书神：先生者，诚八法之散圣，字林之侠客也。”（2）

二、“真我说”的内涵、形成。

徐渭生活在明代中晚期。他信奉王阳明的心学，又崇禅研佛，还深入研究《周易参同契》，儒释道三家都在他思想上留下深重的印记，对他的文艺思想产生重大影响。他批判现实社会，追求独立人格，崇尚自我意志，勇于蔑视旧法，敢于全面创新。袁宏道视他为那个时代文艺的旗帜。他确实是晚明进步文艺思潮首开风气的先行者。

（一）、阳明心学对徐渭的哲学思想的影响

    徐渭在《聚禅师传》中自我评价说：“夫语道，渭则未敢，至于文，盖尝一究心焉者。”(3)在徐渭看来，他自己是一个文士。作为一个文士，徐渭把自己的主要精力放在文学艺术的创作上，而没有潜心于哲学问题的研究，但这并不等于说徐渭没有哲学思想。因而，通过对徐渭文学艺术的创作及相关文字，仍然可以探讨徐渭的哲学倾向。而这种探讨，对于理解徐渭的创作无疑具有极为重要的意义。

    阳明心学的兴起，导致了对程朱理学的反拨。对王阳明和朱熹的不同态度，反映了当时人们最为基本的哲学倾向。而在《徐渭集》中，表现出鲜明的“拥王贬朱”倾向。徐渭高度评价了王阳明对“圣学”的贡献，书法艺术，还高度评价了王阳明的政治功绩。

    徐渭对王阳明及心学思想的推崇，说明阳明心学对徐渭产生了深刻的影响，而徐渭对阳明心学的认同必将影响到他的哲学思想、文艺主张和创作。

   （二）、徐渭的人性思想

    所谓文艺观实质上是相应的哲学思想在文艺问题上的反映和体现，一定的文艺思想是建立在相应的哲学思想基础之上的。哲学思想无疑会对文艺思想产生影响。对于这一点，徐渭有着较为明确的认识。在《草玄堂稿序》中，(4)“儒”与“诗”、“理”与“诗”，即哲学与文艺之间，徐谓似乎更看重“儒”与“理”。诗歌创作，如果不以“儒”与“理”为依托，如果没有相应的哲学基础，“徒轨于诗”，那仅仅是“谐声”而已。诗歌创作只有以“儒”与“理”依托，具有相应的哲学根底，才能取得较高的成就。“有深于儒与诗者，别作一观”，在徐渭看来，郦玉仲之所以“天籁自鸣”、“驰骤奔腾”，取得较高的成就，与他“私淑于新建之教”，具有良好的哲学修养有着密不可分的关系。正是在哲学思考的基础上，徐渭建立了自己的文艺思想体系。

    对“真我”的强调，构成了徐渭哲学思想和人性思想的基础。在《涉江赋》(5)中，徐渭即从“真我”出发，表达了对宇宙、人生等哲学基本问题的思考：在徐渭看来，人生宇宙之中，名利得失并不重要，重要的是保持“真我”。因为“真我”对人生而言，“得之者成，失之者败”。保持“真我”是“立万物基”，(6)是人安身立命的根本之所在。而对“真”的强调，是阳明心学的一个显著特点。徐渭对“真我”的强调，显然是阳明心学影响的产物。那么，徐渭所强调的“真我”究竟具有怎样的人性内容呢？在《论中》一文中，徐渭表达了对人性的基本看法：在徐渭看来，这种人的自然本性是与生俱来的，不论是“习为中者”，还是“不习为中者”，甚至“悖其中者”，“皆不能外中而他之”，故曰：“之中也者，人之情也。”在此基础上，徐渭强调“不为中、不之中者，非人之情也。”反对对事物自然本性的违背。在强调顺应事物自然本性的基础上，徐渭进而提出要尊重事物自然本性的个性。 (7)。

    徐渭的这种人性思想对其文艺主张及创作产生了广泛而深刻的影响。徐渭在诗文创作上主张“诗本乎情”(8)，在戏曲创作上强调“贱相色，贵本色”(9)，在书法艺术上要求表现“真我面目”(10)，无疑是尊重自然本性的人性思想在文艺主张及创作上的体现。

   三、“真我说”在作品中的体现

（一）诗本乎情

1、诗歌要本乎人之性情，出于“自得”

    诗歌贵“自得”，反摹拟。徐渭主张诗歌要本人之性情，出于“自得”，“盖所谓出于己之所自得，而不窃于人之所尝言者也”。 (《肖甫诗序》)为此，他内主尚真，外求尚奇。主真则不主摹拟，尚奇则不局一格。这样，诗才有自得，才会产生艺术感染力，而成为“兴观群怨”的佳作。

    2、主张诗本真情

主真情，反假伪。徐渭对当时充斥于文坛上的虚伪作风十分反感，指出：“天下之事，其在今日，鲜不伪者也，而文为甚”，“视必组绣，五色伪矣；听必淫哇，五声伪矣；食必脆脓，五味伪矣。推而至于凡身之所取以奉者，靡不然。”与“伪”相反，他倡导“真”。“夫真者，伪之反也，故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣。凡人能真此三者，推而至于他，将未有不真者”。(《赠成翁序》)他主张诗本真情，在《肖甫诗序》中严肃批评了设情为诗的虚假作风，“古人之诗本乎情，非设以为之者也”，而后世之诗人，“类皆本无是情，而设情以为之”，此乃“有诗人而无诗”。他认为，这些假伪者，因为“言非身有”，不是出于自家“胸膈”，故最多只能“猎其近似”，而无法“感悟其主”，足以兴人。

徐渭思想与诗歌的关系。

思想只是整体生命世界美感经验的一部分而已。但由于明代的思潮变化对文学有着极为重要的影响,徐渭的思想与诗歌,也因之呈现出了各个不同侧面。心学思潮对徐渭诗歌创作有着重要影响,随着徐渭思想世界的变化,诗歌呈现出了一定程度的同步性变化。由徐渭与心学人物的交游可看出,心学思潮对他诗歌创作的影响主要不是诗论,而是性格思想。夹杂着禅理的心学是徐渭的心性皈依所在。但具体而言,季本、王畿、玉芝法聚等人对徐渭的影响不能只看义理,还须放入诗人成长的历史环境中分析。徐渭一生大部分生活在嘉靖朝,嘉靖皇帝崇尚道教,徐渭对道教的体认又与他的政治理想有关。又因为道教对永生求仙的俗世热情,徐渭涉及到道教的诗歌颜色艳丽。在那热烈之下,儒家对事功的追求,道教对生命的热爱,佛教对不幸的淡然,结合成一种奇怪的倦怠占据了诗人的创作,诗歌具有鲜明的颓放风格。  

由于明代的思潮变化对文学有着极为重要的影响,徐渭的思想与诗歌,也因之呈现出了各个不同侧面。晚年的徐渭在季本去世和首次入京后的诸多不幸打压下,诗歌常常放弃儒者立场,风格转为颓放。中晚期的诗歌呈现的主要是一个狂士的自我形象。无论是才士,还是狂士形象都是有些“扮演的”成分。这种“本真性”理想,是现代文化深刻的主体转向的一部分,是内在性的一种新形式。

在本真性文化中,自我发现和自我肯定必须把关系视为关键之所在。徐渭是著名的大写意画家。虽然他学画时间较晚,但很早就精通画理,他的题画诗不仅数量多,而且内容丰富。徐渭的题画诗大约可分为三类:一是阐发画理,二是书写胸臆,三为应酬生计。徐渭的题画诗以书写胸臆者最为杰出。诗书画融合交汇,浑然于他狂诞放纵的精神气质。徐渭此类题画诗有个鲜明的特点是通过文本互涉将画面进行视觉展张以启发读者审美愉悦的生理观感。

徐渭诗歌偏爱白色意象,集中写雪、白鹇、白燕、月下梨花等的诗作,给人以深刻印象。从互文的角度来看,徐渭诗中勾画白色意象的笔法,很像他作画时的“浓破淡”墨法。徐渭诗歌对光与影的处理也与绘画相通。白色,是纯洁的颜色,也是虚伪的颜色。徐渭诗中的白色意象,很鲜明的投射了他的心理:对纯净的理想生活的虚拟与建构。徐渭是一个性格很激烈的人,虽然他的诗中始终有细腻温厚的一面,但他的焦躁常常是无法遮掩的。如他在诗中常常用到的崩云和鼓声的意象,通过直接诉诸读者的感觉,使之历验曾激发诗人的原有情绪,尽量避免思索的迟延,来体验生命痛苦、崛强与美丽的韵律。徐渭诗歌对于情感抒发的控制是有力的,比如在情绪高涨瞬间的暂停和转移。在徐渭的诗歌中,我们明显可以找到疯癫的边缘。徐渭诗歌的情感结构张弛有致。徐渭诗歌把温厚与激烈糅合在一起的情感结构特点,与七言的体式水乳交融。

      （二）张扬个性的水墨大写意绘画特色：舍形而悦影

徐渭是青藤画派创始者。他综合诸家之长，师心独创，脱胎换骨，自成一家，无论人物、花鸟、山水，泼墨写意，酣畅淋漓，是山水写意画的开山之祖。

1、着重写意表现

徐渭主张画亦须略貌取神，要“舍形而悦影”，“不求形似求神韵”。在《书沈征君图画》指出：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”《书夏珪山水卷》云：“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”写意，徐渭提倡“无法中有法”，“乱而不乱”，《书沈征君图画》中认为：“惟工者如此，此草者所以益妙也。不然，将善趋而不善走，有是理乎？”他《题画梅》诗道：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”这就是大写意的绘画作风。他认为：“人心之惺然而觉，油然而生，而不能自已者也，非有思虑者以启之，非有作为以助之，则亦莫非自然也。”（《读龙惕书》）徐渭的画正达到如是水平。

    2、崇尚清真气韵

徐渭《书茅氏画》诗云：“茅君挥洒无一尘，只如此幅自清真。潇潇数点江湖墨，写出岩廊辅世人。”“清真”是徐渭自然本色的文艺观对绘画的基本要求。他追求恬然淡泊，天籁生动，能稚中藏老，秀中见雅。他的花卉看似随意挥洒，其实笔墨皆有微妙变化，自谓：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”能在不经意中点染得恰到好处，透露出秀逸脱俗的情趣，令人称绝。

3、似与不似间，磊落千丈气。

徐渭在明清画坛上是一位难得的全才和奇才，他那狂肆奔放、纵横千里的水墨大写意花卉至今令人赞叹不己。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。《墨葡萄图》》是徐渭代表作品。画中葡萄似以倾倒的墨汁随意点染而成，不仅传达出物象的神韵，也真正达到了逸品文人画所标榜的“逸笔草草、不求形似”的最高境界。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” （《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。

4、画如其人

徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”

徐渭以恣意的笔墨开创了中国花鸟的大写意,继林良、陈淳的写意花鸟之后又向前推进了一步，将文人画的以画托意、以画自娱的真性情发挥到了极致。给当时转相抄袭的摹古画风带来一缕新意。使他在中国绘画史上占据了不可或缺的地位。他的画从笔墨、章法到意境，都弥漫喷薄出一股自由不羁、狂做不逊的豪情，宣泄着画家内心深处的孤独和悲哀，痛诉着画家对现实社会的强烈愤慨和不平。

　（三）心与书同构的行草书

书法艺术方面，徐渭认为“时露己笔意者始称高手”。这实际上要求作出包括摹本，都要有书家的个性。但他认为仅仅临摹是不够的，因为古人碑帖只是一种依托，而书法则应有自己的兴寄。他指出：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳。铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹兰亭本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”（《书季子微所藏兰亭摹本》）徐渭自称“余书多草工”，草书为他提供了寄兴畅神的广阔天地，但他同时又主张笔法，主张布局。《书李北海帖》中认为：“李北海之帖，遇难布处，字字侵让，互用位置之法，独高于人。”一般要求书法以骨力取胜，他则要求以“媚胜”。这与他的书法创作“苍劲中姿媚跃出”是一致的，与杨慎的“婉媚”说相类。明初以来的书法对苏、米的侧笔、卧笔多所讥贬，他则完全肯定。他与传统的重中锋尚骨力的主张迥异其趣。徐渭的书法取得了极高成就。

1、跌宕纵横、奇险肆意的用笔

徐渭从少年时代即开始习练书法，早年颇学钟王，为其书法艺术之路奠定了坚实的基础。然而其狂放不羁的性格不为楷书所束缚，中晚年大量作行书和狂草，尤以别具特色的草书最多。最能代表徐渭书法风格，亦最具个性特色的当属其草书。观其草书数字连绵、一气呵成、奔放奇纵似写胸中之块垒。徐渭草书运笔超脱，狂放不羁，气势雄健，情感激烈；字形则大小参差，或颠扑，或偃仰；字或如狂，或如醉，皆出之自然，浑然天成。寓姿媚于扑拙，寓霸悍于沉雄，笔画圆润遒劲，结体跌宕嬗变，章法纵横潇洒，达到书写神韵之顶端。

　在徐渭的传世作品中，首卷如《淮阳侯祠诗翰卷》，大幅立轴如《草书杜甫诗卷》、《咏墨祠轴》可谓集中代表徐渭书法风格。除具有密而散、古而媚的特征外，大幅立轴在创作中更以茂密增之，行距几乎被压迫殆尽，从而造成巨壁压顶的强烈气势。结字在多用横撑之态的同时，亦不时用重笔拖长以纵势产生对比，重笔多作虎尾节状。整幅作品看似点画狼藉，疾风骤雨，然不失细微之交代。而破锋、出锋或涩笔的运用，则更增添了用笔的变化，使作品产生丰富的视觉效果，撼人心魄。徐渭能于用笔之中谋篇成章，散而不乱，对立而能统一，反映了其驾驭整幅作品的高超才能，实非常人所能及。

　2、错错落落、浑然天成的章法

徐渭草书的章法结篇有两种类型，一种较为疏散，如《草书白燕诗卷》、《草书春雨诗卷》等，字距较密而行距较阔。另一类则较为密集，多见于立轴，如《草书杜甫诗轴》、《应制咏墨词轴》、《应制咏剑词轴》等，皆字距行距很密，几无空隙，如担夫争道，如乱石铺街，字形连属，笔法连贯，望之满纸如屯云滚滚，生气涌动，气势壮阔。这种章法在其他草书家是极少有的。

3、追求己意的书法创作

徐渭被评为“大力摆脱传统束缚、另辟新境、追求新意的典型书家”。历来作书讲求法，故称“法书”或“书法”，独徐渭能黜陈规、鄙法度，独立于书法大家之林。

书如其人，古今人每道之．个性猖狂者，晋有阮籍，明属徐渭。在礼节繁重的背景下的徐渭“在总督胡宗宪幕府戴敝鸟巾，衣白布浣衣，直闯门入，示无忌讳。”而徐渭对于书法中之“法”亦是不屑遵循。徐渭尤善行草书，却与其他行草书家面目不同。至于狂草，明代擅此者为数甚少，有的即使写得联翩奔放，但只能说是“大草”，而真能当得一“狂”字者实数不多。明代擅草书者前有宋克，解缙，继有张弼，祝允明诸人，后即徐渭，澹景凤，董其昌等。诸家草书各有千秋，然皆有法度，蹊径朗然可辨，独文长仪态癫狂，超然于法度之外,无蹊径可寻。

徐渭的狂放恣肆是其人格的履行，亦是一个天才与其特殊的人生遭遇的契合。袁宏道赞其书云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而缪谓文长书法决当在王雅宜，文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”这“书神”二字，道出了徐渭的精髓所在。奔放奇纵的气质精神，使人观徐渭书而流连忘返，正如古人云：“善出奇者，无穷如天地，不竭如江河。”另外，这段文字历来被认作是对徐渭的精确评价。若以传统的审美立场观察，徐渭之书似不及文徵明和王宠，然若以展现人的本性而言，徐渭之书即是徐渭之人，一个有血有肉有精神的活生生的人。从这一立场出发，说徐渭之超出文、王二人，袁宏道所评是不为过的。

四、诗书画印为一炉, 强调 “真我”。

    在徐渭看来，他自己是一个文士。作为一个文士，徐渭把自己的主要精力放在文学艺术的创作上，徐渭的题画诗以书写胸臆者最为杰出。诗书画融合交汇,浑然于他狂诞放纵的精神气质。徐渭此类题画诗有个鲜明的特点是通过文本互涉将画面进行视觉展张以启发读者审美愉悦的生理观感。《墨葡萄图》的题诗是徐渭孤愤情感的流露：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。以野葡萄自喻，抒发了“半生落魄”，胸怀“明珠”而无人赏识的无奈，所寄托的是怀才不遇的悲哀，反映了他孤独而凄凉的心境。

徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；老笔纵横，行次奇斜，字势跌宕，风格独具，与狂放雄奇的画风浑然一体，与画意相互生发，使人强烈地感受到徐渭坎坷不平的一生悲情。

明中末的许多画家能诗，能书，善画，并不为古法所囿，大胆地将自己的思想，主张以诗文的形式，潇洒的笔法题写于画中，努力追求诗书画相互协调的艺术情趣。徐渭的诗书画可谓力革陈规，独树一帜，诗书画的结合更突显了绘画的思想性和艺术性，将诗书画相结合相配，以诗来加强绘画的思想性和艺术性，诗情画意融为一体，水乳交融，造型艺术与语言艺术相互融合，相互激荡，字里行间其性情毕现。最重要的是，徐渭对艺术的精辟见解以及鲜明创新的美学思想，大都闪烁在其题跋中。徐渭题画款书大多是行书，如行云流水，挥洒自如，一般题画者写行书每行必有一条中轴线，而徐渭则不然，他的题书挥洒灵动，字型大小随意，不拘一格，自然成排，独出心裁，妙趣横生，这种行书似行而草，与他不拘成法，随意挥洒的画风天然结合，相互辉映，情景意气浑然一体，相得益彰。

这些诗文与书法、画面相渗透，扩展了画面的审美内涵，可谓锦上添花，充分表现了徐渭的文艺美学思想的本质及内核——对“真我”的强调：抒发思想感情，尊重自然本性，追求个性解放，不墨守成法，具有独创精神，以心灵为重，讲究气韵。

注释：

    (1)(2)袁宏道：《徐文长传》，《徐渭集•附录》，第1342页。

 (3)(4)(5)(6)(7)(8)徐渭：《徐渭集》，中华书局1983年版，第1332页，第457页，第650页，第638页，第178页，第130页，               

(8)徐渭：《肖甫诗序》，《徐渭集》，第534页。

(9)徐渭：《西厢序》，《徐渭集》，第1089页。

(10)徐渭：《书季子微所藏摹本兰亭》，《徐渭集》，第577页

(11)袁宏道：《徐文长传》，《徐渭集•附录》，第1342页。

 参考文献：

【1】《徐渭集》 中华书局1983年版

【2】黄宗羲 《明儒学案》，中华书局1985年版，第272页。

【3】袁宏道 《徐文长传》，《徐渭集•附录》，

【4】王伯敏．黄宾虹画语录[M]．上海：人民美术出版社，1961．

【5】梁一成．徐渭的文学与艺术[M]．艺文印书馆印行，1977．

【6】苏东天．徐渭书画艺术[M]．天津：人民美术出版社，1991．

【7】李德仁．徐渭[M]．吉林：美术出版社，1996．

【8】张廷玉．明史[M]．岳麓书社出版发行，1996．

【9】夏咸淳．徐渭[M]．上海：人民美术出版社，1998．

【10】何乐之．中国历代画家大观[M]．上海：人民美术出版社，1998．

【11】 王林主．现代美术历程[M]．四川：美术出版社，2000．

【12】梁一成《徐渭的文学与艺术》（1978年）。

【13】宋克夫《徐渭与阳明心学》中国文学网

http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=59719