前滩以后是市中心吗:【百年中国 国画.山水】【二】

20世纪的丰碑以此前任何一个世纪不可替代的艺术特色屹立在无声诗史的群峰之中。它作为东方绘画的代表，中华民族艺术的精华，在20世纪世界艺术之林中放射着独异的光彩。20世纪中国画的历史，是与整个中华民族艰辛奋进的里程同步的历史。百年之间，沧桑之变给中国画事业带来过挫折，但中国人依然在内心深处喜爱山水，富有生命力的中国画艺术并不曾因一时的迂回改变它驶向真、善、美的航程，因此，我们可以从20世纪山水画的发展中看到一部无数画家寻找理想家园的可歌可泣的伟大历史。
能看到这些精美的画卷，你很幸运！《百年中国》是由文化部艺术司、中国美术家协会、中国美术馆、中国画家研究院联合主办“百年中国典藏画展”的系列珍品，以高度的历史性、前瞻性、客观、公正地回顾和审视百年中国画，全方位，多视角，系统展示 各历史阶段的名家名作。精心遴选的1901-2000年间的542位国画名家的551件作品。充分考虑地域风格流派，兼顾已故画家及当代老、中、青作者。兼容人物、山水、花鸟等等各种题材！是100年来迄今为止反映中国最为全面完整的美术历史，让我们在21世纪的今天，直观可触摸的历史，东方既白，天行健，君子以自强不息！

晴峦积翠图
潘天寿 1961
纸本设色
156.5×61.5cm
潘天寿纪念馆藏
潘天寿画、书、印、诗俱佳，尤以绘画知名于世。他的绘画上承南宋马远、夏圭的雄健峻拔，下得明代戴进的豪劲奔放、沈周的沉着老练，以及石涛的苍浑、朱耷的奇崛冷逸。其间朱耷的超俗风貌，更与潘天寿的气质相宜。《晴峦积翠图》画风恬静简淡，彩墨纷披，设色用笔简练有力，布景造势气壮力强，上作叠山斜立，下有两户人家屋宇相接，门户开敞，篱问院外似鸡犬相闻。尺幅之作，表现了潘天寿沉雄奇拙、苍古高翠的艺术风格。

青绿山水图
潘天寿 1962
纸本设色
69×54cm
潘天寿纪念馆藏
潘天寿(1897～1971)，原名天授，字大颐，号阿寿，早年别号懒道人、心阿兰若主持，晚年自署东越颐者、颐翁、雷婆头峰寿者等，浙江省宁海人。1915年至1920年就读于浙江省立第一师范学校，并得李叔同、经子渊指教，又受益于吴昌硕。曾任国立艺专校长、浙江美术学院院长、美协浙江分会主席、中国美术家协会副主席。为苏联艺术科学院名誉院士。著作有《中国绘画史》、《中国书法史》、《听天阁画谈随笔》等。
潘天寿的《青绿山水图》，青绿设色，画面上方只用铁线勾画山石大貌，山下浅渚上两块尖石斜立，山间楼台关隘隐隐可见；画幅中间，江水隔岸，用古拙、苍劲的汉隶填补空白，使近景远景连为一体；下方树木枝丫欹侧，山石、房屋也用斩钉截铁的笔法勾出大形。这种简练概括的手法，把各种各样的物态都笼罩在一种统一的风格之中，表现了言有尽而意无穷的美妙意境。

晴江晓色图
潘天寿 纸本设色
33.7×39.1cm
潘天寿纪念馆藏
潘天寿的小品，韵味隽永，笔筒意深，是他的情感率直流溢的结果，《晴江晓色图》的画面形象几乎减少到最大的程度，江的对岸高山横立，山石的表面不细勾分面，只靠色彩的浓重表现向背明暗，岸边蒲苇晃荡，近处只留几片墨迹，两个人物畅谈高论，一派散逸气象。这种平淡天真的绘画风格使艺术家的心灵世界因之而展现得分外鲜明。

霜天暮钟图
潘天寿 1931
纸本设色
33.7×40.6cm
潘天寿纪念馆藏
潘天寿对时尚所推崇的“四王”画风有自己的看法，他说“我懒不可要，四王非所长”，认为吴门画派的末流“渐由寒简而至枯索，可谓气血无存”。经过长时间的探索，他终于走出了一条独创的艺术道路。这幅《霜天暮钟图》是他秋天写生所作，山石只勾大意，皴法随手擦出，树枝、树叶删拔大要，完全克服了“四王”一派繁复芜杂的缺点。与此同时，潘天寿又把自己对生活的热爱，投入到寻常景物描绘之中，从而使画中洋溢着浓厚的生活气息。(

小龙湫下一角图
潘天寿  1963
纸本设色
107.5×107.8cm
潘天寿纪念馆藏
《小龙湫下一角图》把平常难以入画的山间小景通过剪裁摄入画中，从立意、取材、笔墨、构图、设色均给人以耳目一新。图中岩石，不求圆润、玲珑、剔透、灵动，而求方折、突兀、陡峭、坚凝，用笔以苍劲、奇雄、古拙、挺拔、生辣为事。图中山花野草用工笔重色点缀于山石之间形成对比。此图给人的印象是境美意妙，近于壮美乃至崇高。这种风格不光是他的个性，也是近代中国人欲以雄力改造世界的审美理想的曲折反映。

山水
黄君璧  纸本设色
159.3×37.4cm
中央美术学院藏
画黄君璧(1898～1991)，原名允瑄，号君翁，祖籍广东南海，生于广州。1919年广东公学毕业。1922年入楚庭美术院研究西画。曾历任广州市立美术专科学校教师、教务主任，国立中央大学艺术系教授，国立艺术专科学院教授及国画组主任，并被教育部聘为美术教育委员会委员，全国美术展览会国画组审查委员。1949年起任台湾师范学院艺术系主任、教授，台北故宫博物院点查委员。擅画人物、花鸟，尤精山水。
此图创作年代不详，题跋记日：“君璧于成都”，由此可推断作品创作于1937年以后，乃作者中年所作。黄君璧早年偏爱渐江的清寂，中年转而仰慕夏圭的雄壮。本图近景所绘溪岸苍松，造型挺拔，笔健墨丰；中景山岩兀立，结体雄壮，皴擦点染有度；松下执杖男子，则纯以淡墨勾勒。整幅作品造景中规中矩，用笔用墨讲究法度，松、石处理带有南宋山水作风。

山水
黄君璧 1943
纸本设色
104×60cm
北京画院藏
黄君璧早年喜爱渐江，中年仰慕夏圭，曾临摹古代名画数百件，对传统绘画下了很大的功夫，这使他的山水画能做到有根基，不留俗意。此图笔墨氤氲，气势雄壮，远处群山跌宕，画幅右侧一瀑布飞流直下，山下草庐掩映于林木之间，山脚溪水潺潺，画中虽不见人，却因此而显示出“空故纳万境”的高深意趣，将自然苍苍莽莽的本真特质淋漓尽致地展现在观者面前。

劲节长青
钱松喦 1981
纸本设色
69×57.5cm
家属藏
画家肖平曾撰文评述：“诗文题跋的运用，也是钱松喦留给我们的遗产。在现代山水名家中，钱松喦在这方面十分突出，这不仅因为他的家学和对于诗文的造诣，更在于他的灵活恰当，既言之有物，又切中画题；既合于理法，又具备新精神和新意趣。诗、书、画的浑然一体，使钱松喦的艺术更臻完美，境界也更高。”钱松喦的大量作品都有自题诗或长题跋，它们与作品相互辉映，相得益彰，使作品韵味意境更为深遂深远，绘画主题更为清晰明朗。

长城秋色
钱松喦 1972
纸本设色
50×71.5cm
描绘长城风采的作品，钱松喦曾画过不少。这幅画借秋色中的长城，描绘工业建设的巨大成就，用笔深厚沉着，以热情洋溢地绘写现实，并在传统的基础上大胆创新。作品意境深邃隽永，富有生活情趣；构图稳中求变，笔墨浑厚苍茫；强烈的时代气息与民族的传统特色融为一体。

红岩
钱松喦 1960
纸本设色
104×81.5cm
中国美术馆藏
此图描绘革命旧址红岩村的景象。画中主要景物是几块巨大的红色岩石，巍然矗立，令人有高山仰止的感受。此图在传统基础上大胆创新，以凝重顿挫的线条勾勒出大块质地坚硬、棱角分明的岩石，敷以朱砂，产生出庄重宏亮的色泽，更衬托出当年革命旧址的神圣、庄严与伟大。将岩石染成红色，是大胆的创造，也是内容的需要。这象征革命的红色，极具感染力，仿佛凝聚了革命的浩然正气。

太平县
钱松喦 1961
纸本设色
36.5×27cm
家属藏
钱松喦(1899～1985)，笔名芑庐主人，江苏宜兴人。幼从父学书画，后受教于胡汀鹭。1925年毕业于江苏省第三师范。曾任苏州中、小学及无锡美专美术教师。1957年调入江苏省国画院，曾任画院院长、中国美术家协会江苏省分会副主席、中国美术家协会常务理事、中国文联委员。擅长中国画，尤长山水，兼长书法。著作有《砚边点滴》。
1961年，钱松喦赴黄山写生途经安徽太平县，录下此图。那高耸的山峰，宁静的村庄，丛丛树木里露出徽派样式的民居，农民牵着耕牛走在乡间的小路上，大色块的绿色视野里，给人以桃源般的享受。然而，沉浸在眼前的遐想中，又有谁曾想到过，多年前这里发生过震惊中外的血战，这里就是“皖南事变”的突围处。

峨嵋纪游
林散之 1938
纸本设色
203×63cm
林散之纪念馆藏
林散之(1898～1989)，原名林以霖或林霖，号三痴，后改名林散之，号左耳、散耳、聋叟、江上老人等，祖籍安徽省和县，生于江苏省江浦县。1日13年从张青甫学工笔人物画，1934年从师黄宾虹，长期专事国画和书法创作，诗书画均造诣精深。曾任江苏省国画院画师、南京书画院院长。为中国美术家协会会员、中国书法家协会江苏省分会名誉主席。
林散之工诗、善画，尤其长于书法。其楷书习颜、柳，始得雄厚朴茂之气，行书由米芾入手旁涉赵孟颊、董其昌，取精用宏，博采众长。草书以王羲之为宗，怀素为体，笔势变化，错综复杂。此画吸收书法的意趣，计白当黑，虚实多变，在狭长的空间中布置了崇山峻岭，把现实山中各种气象、景观都表现在画中。作品笔致浑厚，情韵缥缈，与书法颉颃，是这位书法大师难得一见的绘画珍品。

华山云海图
张大千 1936
纸本设色
46.3×586cm
荣宝斋藏
张大千(1899～1983)，原名权，改名爰，宇季爰，号大千，斋名大风堂。生于四川内江，祖籍广东番禺。1917年与二哥善孑孑留学日本，在京都学染织。1919年回国后从曾熙、李瑞清学书画。1941年赴敦煌石窟临摹壁画。1949年赴香港暂居，1952年移居阿根廷。1954年移居巴西圣保罗。1956年游欧洲在尼斯会晤毕加索。1958年作品《秋海棠》被美国纽约“国际艺术学会”赠予金质奖章。1968年台北中国文化大学授赠荣誉博士学位。1977年返台北筹建“摩耶精舍”，1978年定居台北。从1950年以来在世界各国举办个人展览日。余次，出版有《张大干书画集》等多种选集和著述。
《华山云海图》属于张大千精工细丽的山水长卷。写山状物，色墨精雅，青绿设色，富丽堂皇。华山自古以险峻而著称，张大干在五米多的长卷中，再现了华山连绵不断，气势雄伟，幽谷奇峰，其间白云缭绕，道观寺院如灵楼仙苑，更使人神往。从创作需要，上部空白之处又写以秀美飘逸的书法，更增添了此画的文人气息，自清代二袁以来无人能及。

华山云海图
张大千

华山云海图
张大千

华山云海图（局部1）
张大千

华山云海图（局部2）
张大千

华山云海图（局部3）
张大千

华山云海图（局部4）
张大千

华山长空栈
张大千 40年代
纸本设色
135×47cm
中央美术学院藏
张大千早年博学杂取，致力于石涛、八大、渐江、老莲、青藤、白阳诸家，继而上朔宋、元，摄取各家以及敦煌壁画之长，同时遍游名山大川，后又至国外开阔视野，厚积薄发，创作渐入化境。这幅作于40年代的《华山长空栈》属于张大千细密风格的作品，峭壁上怪石嶙峋，中间栈道几乎悬于半空，山间奇松傲立，华山雄奇伟岸、势不可挡的气势藉此描绘而得以尽情发挥，突出了华山的雄秀险绝。

峨嵋山水图
张大千 1944
纸本设色
80.8×162.5cm
中央美术学院藏
《峨嵋山水图》为小青绿山水画。自唐以来，中国山水画有两种风格并行。一是李思训、王希孟、仇英一派工笔青绿山水。精勾细染，富丽堂皇。二是张躁、王维、吴道子所创水墨山水，笔法粗放，富有生气。张大千此画兼用上述二者之长。以水墨皴染为骨架，再以石青、石绿敷染。画面效果既有水墨山水的生动性，又具青绿山水鲜亮厚重的色彩。色与墨相融，互为补充、升华。此图为张大千精品之一。

春水归舟
张大千 1979
纸本设色
43×59cm
荣宝斋藏
张大干上追宋元，临摹董源、范宽，得其神髓，再加上他遍历名山大川，苦临敦煌壁画，更开扩了对中国画的理解和认识。后在国外写生，经历既多，胸襟益广，画法又有新的突破。晚年的泼彩技法，是继承唐代王洽的泼墨法并参以现代欧洲绘画的色光关系发展而来的。《春水归舟》开创以线为面、色墨交融、工写兼施、没骨写意的泼墨泼彩画法，使主观的意兴、精神创造同表现自然的客观景象水乳交融，使画面同时具有中国传统文人画的笔墨情趣和西方现代抽象意味的装饰美，从而在绘画的创作方法上又有了新的突破。

放木排
卢子枢 1960
纸本设色
34×47cm
广州美术馆藏
中国现代山水画的优点之一就是善于借景抒情。这不同于古人。古人之作，品高格雅，为士人所独专。明清以降山水之风骤变，一反柔弱之气。面对宇宙间瞬息变化的新气象，艺术家直抒胸臆，放情地讴歌身边美好的生活。《放木排》就是这样一首生活的赞歌。波涛翻滚的江面之上，拥挤的木排几欲跃出画面，两个工人吃力地把排筏摆成一线，画中充满了生活气息。艺术家对生活的热爱，对自然的情怀，在这小小的尺幅之间表现得淋漓尽致。

江上
林风眠 40年代
纸本设色
66×67cm
上海中国画院藏
林风眠(1900～1991)，广东省梅县人。1919年赴法勤工俭学，进迪戌美术学校、巴黎美术学院、柏林美术学院学习。1925年回国，先后任国立北平艺专校长、大学院艺术教育委员会主任、国立杭州艺专-校长、中央美术学院华东分院教授、上海画院画师，并任美协上海分会副主席、中国美术家协会顾问等。
林风眠毕生致力于传统中国画的革新，卓有成效地将西画技法融入中国传统绘画之中，在中西融合方面走出了新路，成为后世的楷模。《江上》只取生活中的一个片断，意境简远，即使向来追求简练的南宋山水画家也不会把画面简缩到如此的地步。朵朵浮云和江面上浮荡的水气尽量用或浓、或淡的水墨渍染，远处的群山只在氤氲缥缈的墨迹之间露出几个峰头，近处刻画得稍微细致的渔船也颇有几分抽象的意味，正所谓“岚气清润，布景得天真”。

泉声咽危石
卢子枢 1956
纸本设色
138×68cm
广州美术馆藏
卢子枢(1900～1978)，别号不蠹斋主，广东东莞人。早年随祖父学画，毕业于广州高等师范学校。曾与广州国画界同仁组织癸亥合作画社及国画研究会。曾任广东省女子师范学校图画教员、广州市美术学校国画系教授、广东省文史研究馆馆员、广州市文物局文物鉴定委员。中国美术家协会会员。擅长中国画，兼长书法及文物鉴定。
卢子枢山水初宗四王，历元四家上追董源、巨然，能得古人法度。此图描绘山林瀑布景致，以中景为主，层峦叠翠，天高气朗。中景中泉水湍奔射石，喷珠溅玉；近景中两株松树，将近景和中景连成一体，构成画面幽深的意境。画中笔墨精细爽利，设色温润，较好地表现了山谷幽深曲折、春日明媚的美丽景色，充分显示出画家深厚的传统功底，以及崇尚平淡恬静的生活情趣。

天都峰
惠孝同  1959
纸本设色
170×105cm
辽宁博物馆藏
画家在此幅作品中描绘的是黄山天都峰胜景，危崖绝壁，深谷险壑，茂林杂树，以及蜿蜒的山路，直上云天。林海之中许多游客在崎岖的栈道上披云攀行，远处群峰涌翠，横云锁谷，天都峰险奇壮丽的自然景观跃入眼睑。此画在构图上虚实相生，以突出山路之艰难；运用苍厚的笔法，表现磊落的山体。可见画家不仅师古人，而且更师造化，从而表现“大家齐努力一路上天都”的主题。

崂山图
惠孝同 1953
纸本设色
95×121cm
中国美术馆藏
惠孝同的山水特别讲究经营位置，善于通过剪裁造势，找出自然景物的内在规律，从而“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。此图视角独特，取山顶一侧，云雾缥缈，仙气融融，突岩斩钉截铁，如犬牙峥嵘，一条羊肠小道忽隐忽现通向山里，两耸峰对峙，互争短长，由峰隙望去，谷内屋舍院落星罗棋布。此图赋彩随类，得天然之趣，斧劈利落，罩以浅绛，各种杂木随山势而轻重、浓淡点出，尽展山川之雄姿。

晴岚浮翠
惠孝同 纸本设色
68.5×106.5cm
中央美术学院藏
惠孝同(1902～1979)，满族，原名惠均，字孝同，号柘湖，别号松溪，北京人。1920年入中国画学研究会，从师金城。曾任中国画学研究会研究员、湖社画会副会长、天津传习社社长，抗战期间任职于北平艺术专科学校。1952年参加北京中国画研究会，1956年任北京画院艺术委员会常委、主任委员，1964年任国子监国画补习学校校长。中国美术家协会会员。善青绿山水，亦善书法，并富收藏。
此画幅取景视点较低，以淡墨勾画涟涟水波，溪岸山峦间以粉红色点出簇簇花树，山石造型求整体概括，皴擦不多，只在结构转折处落墨交代。作品走笔用墨以简为主，石青、石绿晕染典雅清丽，给人以清新明媚的感受。

村舍
林风眠 40年代
纸本设色
66×67cm
上海中国画院藏
林风眠喜欢用大面积的色彩来表现自己对自然的敏感。留学生涯使他一生对油画般的色彩流连忘返，但是他的色彩从来不显得火爆也不显得乍眼，这样才能使他的颜色和墨气完美地结合在一起。他用水墨淋漓的效果诉说着中国人对自然的特殊迷恋。

柳林
林风眠 40年代
纸本设色
66×67cm
上海中国画院藏
林风眠使用毛笔宣纸，但不求书法力透纸背，也不题诗于画。其运线的果断、疾速、遒劲，显出一种独立的个性。《柳林》描绘山间小景，融浓丽的彩色于水墨，突出了人对大自然视觉感受的新鲜感、质量感，破除了传统水墨画略施淡墨的程式。此画对中国画意韵的追求不只在形式技巧方面，而是首先树立了一种新观念，即从人类文化和艺术史的高度来观看传统，把自然和心灵作为创造艺术生命的源泉。

沿江村落
林风眠 40年代
纸本设色
34.3×34.3cm
中央美术学院藏
林风眠笔下的山水画糅合了西方风景画和东方传统绘画的表现方法之长，追求的既不是西方风景画再现自然的真实，也不是传统山水画那种空淡虚灵。由于受传统文化潜移默化的影响，他的风景总不免带有淡淡的忧郁和悲悯情调，哪怕最浓艳的秋景也是如此。这件作品用传统的“浅绛山水”的材料——水墨、花青和赭石画成，线条勾涂中自然而然地带出了飞白皴擦，就更具文人画的意蕴。

抗美援朝战争长卷（局部）
柳子谷　满键
纸本设色
38×2700cm
中国人民革命军事博物馆藏
柳子谷(1901～1966)，江西省玉山县人。早年入上海美专从师黄宾虹、刘海粟、潘天寿。先后任教于上海美专、南京美专。1949年以后任教于沈阳师范学院美术系、辽宁大学美术系、山东艺术学院。
这幅珍藏在中国人民革命军事博物馆的绘画长卷深刻地再现了1951年中国人民志愿军跨过鸭绿江和朝鲜人民并肩作战的波澜壮阔的战争场面。整幅画面长2700cm。这里选取的虽然只是长卷中很短的三个片断，但是当时中朝人民同仇敌忾打击侵略者的激愤心情，却随着画家的画笔毫不保留地展现在我们的面前。第一段为人民解放军和朝鲜人民军的手足情深；第二段为斗志昂扬的出发场面；第三段为补给线上人民群众肩扛手推为子弟兵运送粮食的劳动场面。这幅长卷已经超越了传统的山水画的局限，开创出新时代历史绘画的崭新面貌。

三门峡地质勘探
谢瑞阶 1955
纸本设色
61.8×182cm
中国美术馆藏
谢瑞阶(1902～2000)，原名谢宝树，号就简老人，笔名黄河老人。河南巩县人。1921年入河南开封师范专科学校学绘画。1924年毕业于上海美术专科学校西洋画系。曾历任开封艺术学校校长、郑州艺术学院院长、中国美术家协会河南省分会主席、中国书法家协会河南省分会主席、河南省文联副主席、中国美术家协会第二届与第三届理事、中国书法家协会理事。著作有《人物画法简述》。
谢瑞阶的山水画向我们展示了一个和大自然搏斗的壮阔场面。三门峡为黄河中游著名的峡谷，河床中间有坚硬的闪长石岛将水分成三股急流，北为“人门”，中为“神门”，南为“鬼门”。近处地质队员们搭起了帐篷，将一筐筐的建筑材料从石岛上的铁索直抵江，心。黄河是我们的母亲河，她孕育了中华民族五千年的灿烂文化，她丰富的自然资源却从来没有得到充分的利用。此图通过地质队员在黄河三门峡工地工作的情景，表现了他们在新中国成立后，发挥愚公移山的伟大精神，把大自然的丰富资源开采出来造福于全国人民的大无畏精神。

黄山日出
董寿平 1986
纸本设色
46×68cm
荣宝斋藏
董寿平喜画黄山，不管画幅是小是大都景繁而不乱。《黄山日出》描绘氤氲缥缈的云海之中，嶙峋山石上有几株老皮苍松。画之理，笔之法，纵横吞吐，阴阳浓淡，皆能列山川之形式于笔端。此图是画家登临黄山后在写生的基础上创作出的，与“搜尽奇峰打草稿”相吻合，把黄山许多特点浓缩到自己的画幅中，提炼出的意象使观者如入其境，心旷神怡。

雨后黄山
董寿平 1956
纸本设色
188×67.5cm
中国美术馆藏
董寿平(1904～1997)，山西省洪洞县人。1926年毕业于北京东方大学经济系。原任职于荣宝斋。中国美术家协会会员。
董寿平笔下的雨后黄山境界优美奇峻，皴法丰富严谨，墨色浑然一体，疏密明暗隐现自然，皆良多趣味，生动而不粗犷，精密而不纤弱。其沟壑、章法、笔墨，气脉贯通，意境亦无一不精到。这幅立轴山水，左右两边巨石箕踞，沟壑之中溪水若隐若现，峰顶丛木林立，笔纵飞舞，墨色纷披，反映了画家以造化为师，敢于独辟新意的创造精神，再现了黄山云雾浮动、高峰耸峙的胜境。

黄山奇峰
关松房 1980
纸本水墨
135×67cm
北京画院藏
关松房(1901～1982)，满族，原名枯雅尔·恩棣，字雅云，号松房，曾用笔名翕斋、夕庵、夕庵主人，北京人。1916年始学画，摹写故宫博物院、古物陈列所及私人所藏古代名画。1925年所作青绿山水获比利时国际博览会银质奖。1949年任北京故宫博物院编纂兼第一科科长。1952年入中国画研究会。曾为中国画法研究会理事、北京画院画师、中国美术家协会会员、中国山水画研究会副会长。擅长山水画。
关松房常遨游于壮丽山河之间，澄怀味象，体察物态，尤喜黄山奇峰怪石，面对造化之神奇，顿觉笔生波澜。他笔下的《黄山奇峰》以险峻奇雄见长，是画家在面对自然的时候不是以外来者的角度来欣赏，而是作为自然的一分子融入自然的怀抱，细心察悟的精心杰构。这样，画家心灵的宁静和独立的人格才真正地与天籁共鸣，合而为一。最后上升到人与天地精神的认同，于天地同构契合，真正悟出了道法自然的真谛。

秋山红叶
关松房 1961
纸本设色
117×44.5cm
中国美术馆藏
敏锐的感受能力对于一个艺术家来说至关重要。没有感觉的人即使面对山川树木、泉石飞云，也会无动于衷，而有感觉的人则能通过体悟自然美妙意境，发现生命的轨迹。优秀的艺术家更能把深沉的思索变成音符、节奏、线条、色彩、文字……关松房就是这样，他的《秋山红叶》描绘苍茫林海，深邃沟壑，作红叶尽染，秋意荡漾于重重山峦之间，体现了画家无时无刻都在细心观察和他那“心事浩茫连广宇”、“半如儿女半风云”的复杂、真挚情感。关松房的内心深处有一种特殊的敏感，这种敏感通过画幅自然而然地对宇宙、对生命作了诠释。

山水
傅抱石 1961
纸本设色
151.5×40.8cm
天津人民美术出版社藏
傅抱石(1904～1965)，原名瑞麟，号抱石斋主人，生于江西省南昌市，祖籍江西省新喻县。1926年毕业于南昌第一师范。1933年在日本东京帝国美术学校攻读东方美术史和研习绘画。1935年回国后任教于南京中央大学艺术系。1949午后曾任南京师范学院教授、江苏省国画院院长、美协江苏分会主席、中国美术家协会副主席等职。中国美术史论著述甚富。
傅抱石本名瑞麟，因慕石涛而改名抱石。抱者，持守也。这说明傅抱石在很大程度上受石涛的影响。但是傅抱石师法石涛并不持守石涛的成法，而是得力于石涛的绘画精神，把石涛那种出于乱世而放荡不羁的情怀同现代精神相融合，努力进行山水画的创新。他师其心而不师其技，敢于破除古法，敢于自立新法，敢于放笔直扫，敢于“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，直抒胸臆，而不为法所障。

山水
傅抱石 1960
纸本设色
104.9×60.3cm
中央美术学院藏
傅抱石早年临摹过不少古代山水大家的作品。后来，出于变革中国画的目的，他吸收了日本画的某些手法，以及一些水彩画的元素，逐渐形成了水墨淋漓、潇洒飞动的艺术特色。抗战时期居住重庆，得蜀中山水陶冶，使其独特的“抱石皴”发展成熟。20世纪五六十年代，傅抱石多次出访和写生旅行，足迹遍及大河上下，长城内外，饱游饫看，山水画有了新的发展，力图把西方古典艺术中可以吸收的部分融入中国画，技法更加丰富。本图即是他赴陕西写生所得，回南京后补成，因而既有实景写生的新鲜感受，又不乏经营和提炼。他抓住华山的地貌特征，壁立千仞，山顶有灌木丛树，用抱石皴画出。沉重厚实、雄伟峻穆的华山，通过飞动的笔法和流转的烟云，获得了静中有动的效果。

江山如此多娇
傅抱石　关山月
1959
纸本设色
550×900cm
人民大会堂藏
《江山如此多娇》是傅抱石、关山月共同合作专门为装饰人民大会堂而绘制的大型山水画。此图取毛泽东《沁园春》词意，把代表性的四季山水集中、浓缩到一起，运用革命现实主义和浪漫主义相融合的创作方法，表现了祖国河山的雄奇壮美。此图境界恢宏，气魄雄健，淋漓酣畅，豪放洒脱，具有强烈的民族风格和时代感。这张画完成于建国十周年前夕，其不寻常的意义还在于，毛泽东主席亲自在画上题字，而且是惟一的一幅，其价值更是无法估量。

西陵峡
傅抱石 1960
纸本设色
74×107.5cm
中国美术馆藏
西陵峡是长江三峡之一。西起湖北巴东县官渡口，东至宜昌市南津官，浩浩荡荡，长120公里，两岸奇峰兀立，云林森缈，水流湍急，浪花激岸。面对着蜀地雄秀幽奇和云烟多变的山川，傅抱石融合他生命中奋发跃动的民族精神，成就出恢阔苍茫的壮丽图画。他的画，初时总不为守旧派所欣赏，被讥为“没有传统”，“不是中国画”，但不久就被时代所认同。称赞他的画彻底改变了明清以降所谓轻柔淡疏、静谧冷寂而实则甜俗萎靡的画风，显现出民族精神的活力，这也是现代山水画发展的趋势。

待细把江山图画
傅抱石 1961
纸本设色
105×111cm
中国美术馆藏
傅抱石作画大都是解衣盘礴，猛刷横扫，如风旋水泻、毫飞墨喷；若闪电雷鸣，似惊涛扑岸；类狂飚戾天，如愁云惨淡；若宇宙洪荒，似离合恍惚。大胆挥扫之后，加以小心收拾，于磅礴大气之中见精微，于蓬勃生机中见率真。傅抱石一生几乎走遍了祖国的大江南北，因而他能把各种山势形态提炼和综合，加以升化。在这幅画中傅抱石把一苍茫雄山立于观者的面前，挡住人们的视线。他的画笔随着群山的沟壑纵横恣肆，随心所欲。他不拘泥于古法，以前所未有的奇特章法，展现了现代人“敢叫日月换新天”的博大胸怀。

墨笔山水
董寿平 1986
纸本设色
46×68cm
荣宝斋藏
董寿平的山水画用笔灵活苍劲，深沉而洒脱，墨色淋漓而多变，勾皴点染，干湿浓淡一齐来。苍苍莽莽，大气磅礴。看似破碎的墨迹，实则增加了画面的灵动之感。此图以写意手法绘黄山巉岩云海景致。图中水墨浓淡、干湿运用恰当，黑白层次分明，真实地再现出黄山云海的奇观妙景。

层峦叠翠
吴镜汀 1961
纸本设色
104×47.7cm
中国美术馆藏
吴镜汀(1904～1972)，名熙曾，号镜湖，祖籍浙江绍兴，生于北京。17岁入中国画学研究会，在金城、陈师曾指导下临习古画，专攻山水，其画从四王入手，再上追宋元，50年代后致力于推陈出新。早年曾任京华美术学院教职，后曾任北京中国画学研究会常务委员、北京画院副院长、中国美术家协会理事和书记处书记。
中国绘画一向以精神为主旨，而不以小技取胜。画家们只有深究自然的本质才能创造出理想的山水画。吴镜汀的绘画往往从造化中来，没有简单地停留在技法的表现上，在这幅山水画中画家运用泼墨、泼彩技法，造成烟云流布、山势崔巍之境；同时山顶积墨，山腰留白，使画中境界浩莽，借用层峦叠翠塑造了画家心中追求的理想精神图式。

峨嵋积雪
吴镜汀 1961
纸本设色
135×68cm
北京画院藏
唐张璪有“外师造化，中得心源”之说，试想无论是王履还是石涛，跋山涉水，体察物态都是为了能够真正做到得心应手以备创作。得之于心，以心状物，这才是中国艺术的精神所在。吴镜汀也深明此理，他的雪景来自于对苍茫峨嵋的饱游饫看，发于物，成于心，这使他的作品能够做到“格体精微，下笔无妄”。那画中的雪山、冷松、峰峦、深壑，真正让观者感觉到一种万物浑凝、我心独元的境界，且斟、且吟、且歌、且问、且对，时而意兴勃发，时而禅意悠长，留下无穷的韵味。

纪写雁山
潘韵 1963
纸本设色
24×30cm
家属藏
潘韵(1906～1985)，字趣琴，号趣叟，浙江长兴人。1934年毕业于上海新华艺术专科学校并留校任教。1940年曾执教于国立杭州艺术专科学校，后任浙江美术学院教授。1982年曾兼任浙江文史馆副馆长，为中国美术家协会会员。擅长山水画。
潘韵的山水画善于用墨，浓淡相间，干以湿出。他尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和浑厚之态。他笔下的雁山滋润苍浑，远处的高峰用湿笔信手抹出，笔势凌厉、洒脱，山上丛林化作斑斑墨点，山下农舍掩映于林木之间，把江南秀丽柔媚的山水刻画得入木三分。他有时甚至挥墨如水，浓重滋润，使景物呈现出清淡、苍茫、朦胧悠远等变幻无穷的意境。

峨嵋华岩顶道中
潘韵 1979
纸本设色
93×68cm
家属藏
四川峨嵋山，佛教称光明山，道教称“虚灵洞天”，“灵陵太妙天”，绵延数百里，峰峦挺秀，山势雄伟，为历代文人画家向往的圣地。潘韵笔下的峨嵋山，清潭溪水，绿波萦洄，溪水两岸，丛树苍葱。远处崇山耸峙，中间烟云缭绕，隐约中露出琳宫梵宇。画家用笔轻重缓速、纵横排奡，洒脱多变，墨色浓重沉着，丰富而多层次。整个画面显得异常的苍浑和老辣。

黄山玉柱峰
顾坤伯 1963
纸本水墨
91.5×37.7cm
家属藏
顾坤伯游历过内蒙古及兴安岭、雁荡山、黄山等名山大川。黄山自古以奇峰怪石闻名于世，面对造化的神奇，艺术家也被这壮丽的画面所打动，从而创造了一种“无法而法”的境界。画中观者能体会到一种“登山则情满于山，观海则情溢于海”的豪放情怀。情发之于心，心应之于手，正是这种真情流露才使他的作品如此的感人，如此的激动人心。

青绿山水
顾坤伯 顾坤伯
1947
纸本设色
99×34cm
家属藏
顾坤伯(1905～1970)，字景峰，曾用名顾乙，号二泉居士，堂号坤庐，江苏无锡人。早年从师吴观岱。1923年考取上海美术专科学校教席。1957年起曾在浙江美术学院任教授，为中国美术家协会会员。擅长山水，以浅绛和青绿为主，兼工花鸟、人物。
顾坤伯一向主张“先师古人，复师造化”。这说明传统山水画精神对他影响深刻。顾坤伯的山水初学吴观岱，后涉猎历代名家，他的山水画主要得力于沈周厚重的笔意和龚贤雄浑滋润的墨彩。这幅《青绿山水》以青绿为质，生发出富丽堂皇的艺术趣味。其画中山石树木，笔力遒劲，湖岸房屋，古趣盎然，云霞缥缈，时睹神仙之事，育然岩岭之幽，使人仿佛置身于仙苑琅境中一般。

雨过巫峡秋色
梁树年 1981
纸本设色
137×68cm
自藏
梁树年，笔名豆村。画室名安朽堂，斋号警退斋。1911年生于北京。幼好书画。1927年从祁井西学习山水画。1947年拜师张大干，受益良多。1962年任教于北京艺术学院美术系。1964年到中央美术学院中国画系执教山水画。中国美术家协会会员。著作有《山水画技法》。
雨后的巫峡秋高气爽，危岩奇峰气象雄伟，在清劲简洁之中有萧瑟的情调。那吞吐于胸中的神奇画面，云烟变幻，层峦陡壑，老树虬松，真实表现了山川伟峻沉厚的意境。梁松年用墨酣畅淋漓，一派苍润雄浑之风，用笔枯劲简老，力排纵横，以奔放胜。山峦之间云雾缥缈，山光水色各有新意，波浪涛涛的江面有船只航行，大自然造化之神奇尽收眼底。近处山顶的房屋，水中的船影又为画面添了生活气息，使画面中的巫峡景色又多了一层诗情画意。

岩居客话
梁树年 1983
纸本设色
67.5×47.5cm
自藏
《岩居客话》是一幅经过反复酝酿，精心布置，一气呵成的作品。画面中，墨彩互融，色不碍墨，墨不碍色，水墨流溢，墨彩幻化形成远处的山峦，中间的土坡、树木，近处的汀岸、茂林，水晕墨彰，郁郁苍苍。图中以人物为中心点出画题，而笼罩其上的云雾山川实是画中人胸中块垒的外泄和画家思想境界的表达。

松石听泉图
梁树年 1989
纸本设色
68×68cm
自藏
梁树年功力深厚，学养渊博，笔墨炉火纯青。在《松石听泉图》中即可看出。他以凝炼遒劲的笔法，貌拙气酣，笔势奔放，随兴所至，不拘成法。他用墨干湿浓淡，各得其所，表现出物体内在的气质和旺盛的生命力，并传达出超乎形似的神韵，给人以强烈的艺术享受。画中描绘的一支古松在峭壁上伸出，形成近景，下面深涧急湍扑面而来。远处巨岩上有主仆两人在欣赏风景，又有临泉高歌之古味，遂使画面形式内容完美地统一在画家所要表达的“泉声咽危石，日色冷青松”的境界中。给人以美的享受。

井冈山颂
朱梅邨 1960
纸本设色
33×66cm
上海中国画院藏
朱梅邨(1911～1993)，名兆昌，自署独眼半聋居士，号花野渔父。江苏省吴县人。幼年从师樊少云，13岁随舅父吴湖帆习画。19岁即卖画为生。曾与叶恭绰、吴湖帆、张大千、冯超然等组织正社画会。1949年后任上海画院画师。中国美术家协会会员。
井冈山是中国革命的发祥地，那里崇山峻岭，山势崎岖，云雾缭绕，景色秀丽。此图根据表现的需要作了大幅度的裁剪，视野广阔，场面恢宏。视角是从上向下望去，满山葱绿，层林尽染。背景的山峦此起彼伏，云霞缥缈，一片云蒸霞蔚之势。近处阔笔平扫，色墨交融，产生了鬼斧神工的效果。在谷内平原之上，建有幢幢新楼，一派生机勃勃、欣欣向荣的景象油然而生。井冈山旧貌换新颜，其秀美壮丽的景色被画家用神来之笔作了最好的诠释。

雪景
张炎夫 1980
纸本设色
70×45cm
上海中国画院藏
张炎夫(1911～1988)，斋名荆萼堂。浙江省杭州市人。早年从王潜楼学画，曾主办东南书画社、天风书画社。擅长山水画，取法石涛。上海美术家协会会员、上海中国画院画师。
《雪景》画的是典型的北方山峦雪后景色，颇有宋人遗意。构图具有北派山水的程式，远处高山巨峰，白茫茫一片，山顶点缀枯树于枝，山下有房屋人家，旁边一拱桥横卧两岸，使画面不至于过分松散。图中万物寂籁，一片宁静。山峦、坡岸在留白基础上，再点虱土石、丛林；天空的苍灰，湖水的灰蓝映衬了山峦，更使群山像披上了银装；两岸垂柳枯干的枝条在寒风中飘荡，与对面屋中人安祥的生活，互相衬托。这幅画尺幅不大，但视野广阔，可见画家造境的深厚功力。

绿色长城
关山月 1974
纸本设色
143.2×252cm
中国美术馆藏
关山月，原名关泽霈。1912年生，广东省阳江县人。1933年毕业于广州市立师范学校，后在广州春睡画院随高剑父学画。1949年起先后任职于华南文艺学院、中南美专、广州美术学院。为广州美院教授、广东画院院长、广东美术家协会主席、广东省文联副主席、中国美术家协会副主席、中国文联委员。
《绿色长城》是山水画创新的代表作品，不仅表现的内容新，是前所未有的题材，而且笔墨更新，在70年代初颇具影响。画中一排排的防护林正经历狂风的袭击，如一道绿色长城，保护着农田，防止沙、土流失。画中树林的重复列置容易单调乏味，画家平中求奇，力避雷同，加强了背景的表现，把枝干、树叶进行了不同的处理，使得画面宽阔深远。这是一幅主题性山水画，它标志着山水画不仅有审美欣赏的功能，也完全可以为政治服务，为宣传党的方针政策服务。

晨曦
桂行创 2001
纸本设色
220×156cm
自藏
桂行创，1965年生，河南省罗山县人。现为河南省书画院专职画家，中国美术家协会会员。作品曾获“跨世纪暨建国50周年全国山水画大展”金奖，“中国画三百家展览”铜奖，“第九届全国美术作品展览”优秀作品奖。

太行晴雪
李明  1999
纸本设色
204×136cm
自藏
李明，1966年生于河南省郑州市，毕业于河南大学美术系。现为河南日报社美术编辑，中国美术家协会会员。作品《太行浩气》获第八届全国美展优秀奖，由中国美术馆收藏。

九华山
丘挺 1999
纸本水墨
58×42cm
自藏
丘挺，1971年生于广东。2000年毕业于中国美术学院国画系山水专业研究生班，同年考取清华大学美术学院绘画学博士研究生，师从张仃。

寒潭树影
朱梅邨 1979
纸本设色
65×35cm
上海中国画院藏
《寒潭树影》是一幅趣味盎然、以小见大之作，颇有南宋马夏造境剪裁的功夫，通过山涧一角小景刻画了山河的壮美，景色的秀丽。画中正面立一巨壁，危岩突兀，神清气爽，崖缝之中杂草丛生，葱葱笼笼，秀美可掬，右侧流水潺潺，叮咚作响，汇入辽阔的大江。左下角一巨石苍茫朴秀，与巨壁相呼应，石侧一虬曲老松傲然而生，任凭风吹雪打岿然不动。画中以墨为主，色墨交融，通过水的流渗，自然皴出山石纹理。江水留白，微点波澜产生了动人景象。

宋元遗风
黄叶村 1979
纸本设色
52×324cm
私人藏
黄叶村一生困顿，在毕生辛苦努力之后，未能享受成功所应得的快慰。但他的作品风格与生活不同，却是丰厚腴润，生机勃勃。画家虽然未有名家师承，却能转益多师，在继承新安派优良传统的同时形成自己独特的风格。《宋元遗风》笔墨松活，不板不滞，布局严谨，层次分明，干脆利落。取宋元诸家之长，但又不拘于某家门派，从而达到气至法备、法为我用的地步。此图叠嶂崇峦，林木葱郁，瀑布飞泻，水波涟漪，笔法平中见奇，湿润柔和，苍茫简远，气势秀逸，而画面右下角逶迤的山间小道和几问茅屋更使观者感受到恬静自然、平淡天真的情趣。

宋元遗风（局部1）
黄叶村

宋元遗风（局部2）
黄叶村

旌德聚秀湖畔
黄叶村 1987
纸本设色
136×67cm
私人藏
黄叶村(1911～1987)，原名厚甫，号竹痴老人，生于安徽芜湖鲁港。工诗文、精金石，善山水、花鸟、书法。25岁后为小学、中学美术教师。生前为芜湖市政协委员、常委，安徽省书法家协会理事，安徽省美术家协会会员。
画家物质生活的简陋，际遇上的种种不平，并不曾影响他的包容大度和豁达乐观的情怀。他为使自己的绘画达到畅神的目的，游历于山水之间，呼吸山川灵气，心印自然诸象，努力达到物我两忘、净化灵魂的境界。《旌德聚秀湖畔》是黄叶村的纪游之作，在作品的青山绿水中充满了生活气息，蕴含着人文精神。画面中的山峦林木大胆放置在中线的左侧，画面右下角隐约露出的小村庄使构图得到了平衡，远处的两只小帆船使画面起到了画龙点睛的作用。作品在浅淡中，愈见浓厚，笔墨讲究复归自然。

三峡归兴
黄叶村 1985
纸本设色
142×66cm
私人藏
画家以深厚有力的线条和丰富多变的笔法描绘了山川激流、云绕峡谷的景色。此幅用干笔皴擦和大笔泼墨相结合的方法，充分发挥了笔性、水性、墨性的艺术效果，使画面产生了丰富多彩的层次与气势。画中山峦起伏，白色的云气环绕其间，起到了调节画面疏密变化的作用，在大块的泼墨上点上红色的秋叶，使画面平添了几分秋艳。此作用笔苍劲，浓淡荣枯，相得益彰，笔法潇洒，神韵备至。

新开发的公路
关山月  1954
纸本设色
178×94.5cm
中国美术馆藏
关山月是岭南画派的代表人物，他的画不仅具有岭南画派的共性，也具有自己独特的面貌。《新开发的公路》布景上颇具匠心，左侧山崖突兀差参，如崩雷堕石，而山腰的公路凹入山体，增加了公路开发的困难。右侧山谷云雾漾漾，深不可测，象征着在深山密林开道的艰辛。下部着重刻画了新开辟的公路吸引了一群野生猴子前来观看。它们神态各异，动作有趣，有的爬上临崖长枝眺望，有的蹲在岩上远观，行驶过来的汽车惊得它们奔跑吼叫。画家通过这个场面歌颂了建设者不畏艰险，逢山开路，遇水搭桥，为祖国的繁荣昌盛做出贡献的伟大精神。

春江放筏
关山月 1972
纸本设色
126×91cm
广东美术馆藏
《春江放筏》是一首伐木工人的颂歌，也是画家“古为今用”的尝试作品。画中并没有从正面刻画工人伐木的艰辛，而是以江水放筏来歌颂工人的奉献精神。画面以江水为界，一边烟雾漾潆，重峦叠嶂；一边古木参天，悬崖峭壁。图中描绘春天到来，江水见涨，气温回升，树木开始发芽生长；俯视山下的放筏工人，顺着奔腾的江流而下，把一排排原木输送到祖国各地，此情此景揭示了画家对建设社会主义的劳动人民的歌颂和赞美。

龙羊峡
关山月 1979
纸本设色
116×97cm
中国美术馆藏
这幅画是画家在重访龙羊峡水电站建设工地后有感而作。龙羊峡是黄河的一处重要转弯处，此处水流湍急，涛声如怒，由于水的落差大，是修建水电站的理想之地。这里峡谷两侧高崖巨壁，岩石崚嶒，山腰雾气缭绕。图中山崖上不见顶，只有隐约可见的铁索桥，可见山崖之高，气势之壮。关山月为了表现画面的真实感，突出重点，只在山崖最关键部分细致刻画，以表现龙羊峡的险峻，而崖上的水电站在这高崖之上虽显微小，但正反映了当时人定胜天的思想。这幅画只取峡口一处，便使观者有如睹其全貌之感，画家匠心之运，在作品中得到了艺术上的升华。

山路
陈子庄
纸本设色
18.5×26.5cm
私人藏
陈子庄(1912～1976)，原名陈南原，笔名石壶，字阿九，别署兰园、下里面巴人、十二树梅花书屋主人。四川省永川县人。幼年受家传影响，喜爱书画。16岁到成都，边在店铺作学徒，边从师习画。抗日战争前曾受到齐白石、黄宾虹指教，以卖画为生。1949年后定居成都。生前曾任四川省文史馆美术研究员、省政协委员。
这是幅极具川北农家风情的小型山水画作品。陈子庄淡赭轻墨用线造型，勾勒出山顶上的房屋和树木，牵手而归的点景人物，生动地体现了山居人家的生活场面。作画之前陈子庄总是要经过反复酝酿，但他并不囿于这种理性的框框，而是将这种精思慎虑的结果，用漫不经心的落笔、布线、点景，使画面出现意外的妙想，并由兴趣出发进行创作，有一种“信手拈来自有神”的艺术效果。

峨嵋道上
陈子庄 1959
纸本设色
179×95cm
私人藏
陈子庄的山水画艺术以一种自然活脱、随意潇洒、超凡脱俗的格调早已被中国画界认知。从陈子庄的画中，人们还可以看出他高超的人品和高旷的精神境界。陈子庄的画被人们赞誉为有“熟后用生”“返老还童”的意境与笔法。然而对大多数观者来说，陈子庄山水画的这种“熟后用生”，的评论只是一种模糊的感觉和概念上的认知。陈子庄的山水画过去究竟熟练到什么程度呢?此幅《峨嵋道上》就充分地反映出了这一特点。这幅作品严谨的笔法和造型似乎与现在的陈子庄山水画特征毫无关联。然而，正如多数喜爱他山水画的人所知晓的那样，如果陈子庄在没有成名之前，对传统绘画的各种技法不能掌握，显然其山水画风格是不可能“生”到如此朴拙、深邃而脱俗的艺术境界的。

山水
陈子庄 纸本设色
28.5×34.5
私人藏
陈子庄的山水画，“似以奇取胜，而又不专与奇，亦常能以平取胜，奇中求平，平中寓奇”(张正恒)。我想这正是对陈子庄绘画艺术的中肯评价。此幅山水画所表现的正是看似非常普遍的大片茂密树林和开阔的山地，两间瓦屋和几块砂石透出迷人的气息，啃吃野草的山羊点缀出整个图景的生命力。构图、笔法、用色似乎都在不经意之中尽情渲染人与自然的和谐永恒，这种奇妙的绘画艺术效果的产生，与陈子庄早年潜心致力于四川汉墓、吸收汉砖拓片的收集整理研究、从汉砖石刻的古朴浑厚的艺术造型中汲取营养有着直接的关系。

依山傍水
陈子庄
纸本设色
24×31cm
私人藏
这是一幅典型的四川农家生活作品。突兀的山峦矗立在江河边，青瓦白房掩映在绿树之下，江边岸上生长着的各种树木，似乎一个个都那么平常。的确，陈子庄整个绘画艺术中所凝聚着这种万物生息的宁静和人与自然的亲和关系，所谓“天人合一”的哲学理想，所谓情与景的交融，人们都可以通过类似《依山傍永》这样的作品得到体验。也许，情有独钟的观者还能在欣赏此作的同时得到精神层次上更高的净化与境界的升华。

绿色林古寺
李琼久 纸本设色
101×103cm
中国美术馆藏
李琼久(1908～1990)，笔名九躬、九公，堂号永好堂。四川省乐山县人。1932年毕业于成都四川美术专科学校，后自习并专事中国画、书法及金石创作。生前为四川嘉州画院院长。中国美术家协会会员。

西湖春酣
余任天 1978
纸本设色
33.8×44.5cm
余任天(1908～1984)，曾用名栎年，字天庐，堂号任自然室、归汉室、嘉砖观斋，浙江诸暨人。曾任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆。曾为中国美术家协会浙江省分会专职创作员、西泠印社社员、浙江省文史研究馆馆员、杭州市美协副主席、中国美术家协会浙江省分会理事、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员。著作有《天庐画谈》。

西湖秋山
余任天 1978
纸本设色
33.8×44.5cm

立望东田
张捷  1997
纸本水墨
180×98cm
自藏
张捷，字半白，1963年生于浙江台州。1989年毕业于中国美术学院中国画系。现为浙江画院专职画家、二级美术师、中国美术家协会会员。作品曾获第九届全国美术作品展览铜牌奖，“国土情”全国书画大展二等奖。

日全食·俑之一
李勇 1999
纸本水墨
150×150cm
自藏
李勇，1963年生于山东省济南市。1985年毕业于山东艺术学院。现为山东省美术馆制作室专职画家，一级美术师，中国美术家协会会员。作品曾获“中国首届国画家邀请展”国画家奖。

日全食·俑之二
李勇 1999
纸本水墨
150×150cm
自藏

破晓图
王界山  1992
纸本水墨
193×96cm
自藏
王界山，1963年生，山东省青州市人，先后毕业于解放军艺术学院、首都师范大学。现任军委空政文艺制作室副主任、二级美术师。中国美术家协会会员。

翠岭横云
何海霞  1990
纸本设色
96×56.8cm
中国美术馆藏
画中整体气势雄健朴茂，画家突破传统的三远法，而是将中景前置，产生视觉冲击力，表现了山势高耸突兀的气势。而层层叠加的峰峦连绵不绝，侧峰则一左一右、一浓一淡相互映衬出山势的峭拔。山中林木错落依山列置，转承起合，贯通一气，参差错落，变化有致，虚空中有生气，实体中见空灵，充分体现了画家善于从整体上把握山川真趣以创造新的胜景，达到引人入胜的目的。

太白观瀑图
陈少梅
纸本设色
134.5×69cm
荣宝斋藏
陈少梅(1909～1954)，名云彰，字少梅。湖南省衡山人。自幼随父学习书画诗文，15岁入中国画学研究会，为金北楼入室弟子。17岁加入湖社画会。22岁主持湖社天津分会，后在天津从事书画创作和教学工作。曾任天津美术学校校长、天津美协副主席。

岁朝图
陈少梅 陈少梅
1951
纸本设色
111×53.5cm
陈少梅(1909～1954)，名云彰，字少梅。湖南省衡山人。自幼随父学习书画诗文，15岁入中国画学研究会，为金北楼入室弟子。17岁加入湖社画会。22岁主持湖社天津分会，后在天津从事书画创作和教学工作。曾任天津美术学校校长、天津美协副主席。

征聘图
陈少梅  1936
纸本设色
58×26.5cm
天津人民美术出版社藏

松阴高士图
秦古柳  1950
纸本设色
123×42.5cm
无锡市博物馆藏
秦古柳(1909～1976)，曾用名秦廉，号问白子、问白道人、问白居士。斋号旧方书屋、竹石居、圻斋、二百汉碑斋。江苏省无锡市人。12岁拜江南名画师吴观岱为师。早年潜心于石涛、石豁、八大、新罗山人等名家的研究。从1930年起先后在上海、南京、杭州、汉口等地举办个人画展，并以卖画为生。

松下吟诗图
秦古柳 1941
纸本设色
146×80cm
无锡市博物馆藏

春后西湖
谢稚柳 1960
纸本设色
33×66cm
上海中国画院藏
谢稚柳(1910～1997)，江苏省常州人。生前为中国画研究院院务委员、上海美术家协会副主席、上海书法家协会副主席、中国书法家协会常务理事、中国美术家协会理事。著作有《鉴余杂稿》、《水墨画》等。

泼彩山水
谢稚柳
纸本设色
90×49cm

夏绿山深图
谢稚柳
纸本设色
147×48cm
中央美术学院藏

林海朝晖
王庆淮 1974
纸本设色
108×233cm
家属藏
王庆淮(1909～1982)，吉林省扶余人。1927～1933年先后就读于奉天美术学院、北平京华美术专科学校、国立北平大学艺术学院。1933年参加中国画学研究会。1958年至长春任教于吉林艺术专科学校。1979年任吉林艺术学院美术系教授。中国美术家协会理事。

山河新装
陆俨少  60年代
纸本设色
85.2×140cm
家属藏

珠砂冲哨口
陆俨少 1979
纸本设色
108.5×67cm
中国美术馆藏

山市
陆俨少 1964
纸本设色
135.5×68cm
上海中国画院藏

临流图
陆俨少 1989
纸本设色
135.5×68cm
家属藏
陆俨少(1909～1993)，又名陆砥，字宛若。斋号万安草堂、骫楼、穆如馆、就新居、自爱庐、晚晴轩。上海嘉定人。1926年肄业于无锡美术专科学校，次年从冯超然习山水画。1956年被聘为上海画院画师。1962年起应潘天寿邀请在浙江美术学院教山水画，为该院教授，浙江画院院长，中国画研究院院务委员。中国美术家协会理事。

深谷鸟声春
黎雄才 1991
纸本设色
136×68cm
家属藏
黎雄才(1910～2002)，广东省肇庆人，祖籍广东省高要。17岁入春睡画院，从高剑父学画。1931年毕业于广州烈风美术学校。1932年赴日本东京美术学校学画。1935年毕业回国任教于广州市美术专科学校。1943年任重庆国立艺术专科学校副教授。1949年后任广州美术学院副院长兼国画系主任、教授。为中国美术家协会理事。早期作品《潇湘夜雨图》获比利时国际博览会奖。

雨后
黎雄才 1991
纸本水墨
136×68cm
广东美术馆藏

风帆出峡图
黎雄才 1953
纸本设色
86.7×72.7cm
辽宁博物馆藏

雨中松林
黎雄才  1991
纸本设色
136×68cm
自藏

五花山色
王庆淮 1980
纸本设色
66×74cm
家属藏

东坡诗意
王颂余 1983
纸本设色
68.3×120cm
天津市美术家协会藏
王颂余，名文绪，字颂余，以字行，别号易简楼主。1910年生于天津市。早年从溥心畲、刘子久学画。1957年起在河北艺术师范学院任教，后为天津美术学院教授，曾兼任天津南开大学分校图书馆系主任。中国美术家协会会员、中国书法家协会会员。著作有《中国画技法述要》、《书法结体探津》。

北海晨曦
刘止庸 1979
纸本设色
90×96.5cm
家属藏
刘止庸(1910～1996)，字云谷，别号云来、云白、刘仙客、天台仙客、西蜀漫士、楼桑之人等。室名退尺斋、瘘桑室。四川省溪县冬，1936年毕业于国立北平艺术专科学校，后为职业画家。1949年后任天津中学美术教师、天津画院特约画师。中国美术家协会会员、中国书法家协会会员。著作有《论画树》《刘止庸诗文题跋集》等。

冷杉重翠仙峰寺
刘止庸 1980
纸本设色
77×39cm
家属藏

仙峰毓秀
刘止庸 1988
纸本设色
126×89.5cm
家属藏

舟山桃花坞
应野平 1991
纸本设色
33×66cm
上海中国画院藏
应野平(1910～1992)，曾用名应野萍、应野苹。画室名愚楼。浙江省宁海人。幼承家学，专习山水。1949年前为上海专业画家，曾任新华艺术专科学校教授。1949年后历任华东美术家协会创作干部、上海人民美术出版社编辑室副主任。1960年任教于上海美术专科学校。1983年任上海大学美术学院教授。生前为上海中国画院画师、中国美术家协会会员。

云山图
应野平 1979
纸本水墨
96.5×59cm
上海美术馆藏

井冈山茨坪新貌
应野平 1965
纸本设色
91×50cm
上海中国画院藏